Более интересен такой вопрос: отчего его книги не только бодры и энергичны (а порой и слишком многословны) – это неудивительно, критик всегда атакует, ведь, перейдя к обороне, он неизбежно становится защитником некоего порядка вещей, – но и грустны, даже ностальгичны, даже меланхоличны? Собственно, о том, как меланхолия соотносится с ностальгией и как ностальгия растворяет психическое в историческом, я сейчас и попробую поговорить. Но для этого мне понадобится помощь еще одной превосходной книги, имеющей отношение к городским архитектуре и дизайну. И автор ее – вовсе не Оуэн Хэзерли.
В 2012 году жившая тогда в Египте фотограф Ксения Никольская выпустила в Великобритании альбом под названием «Пыль. Забытая архитектура Египта»[117]. Не будучи специалистом в данной области искусства, рассуждать об эстетических особенностях этого издания не стану (хотя могу точно утверждать, что «Пыль» – одно из самых волнующих визуальных моих переживаний последних лет); здесь и сейчас для нас интересно другое. На фотографиях Никольской изображены брошенные отели, дворцы, кинотеатры и универмаги баснословной эпохи до того самого 1952 года, когда в Египте свергли монархию и страна покончила со своим полуколониальным прошлым. «Пыль» в названии книги – субстанция забвения, покрывающая памятники первой модернизации страны – модернизации, которую пытались провести с помощью европейцев и с оглядкой на Европу, собственно, даже копируя ее. Странным образом все эти помещения оказались покинуты людьми, даже не разрушены, а именно брошены, будто именно такой дизайн, такие формы, такие цвета заставляют независимых египтян бежать, бросив всё и вся. Вместо людей здесь пыль. Удивительный эстетический эффект фотографий Никольской порожден комбинацией отсутствия человеческих существ и приглушенной (но по-прежнему насыщенной) яркости китчевой архитектуры и убранства. Красота наличествует – но для кого она, и чем она порождена: случаем? Историей? Взглядом фотографа?
Вопросы эти слишком лиричны для нашего рассуждения, оттого попытаемся найти более рациональное объяснение мощному призрачному великолепию книги. В предисловии Никольская пишет: «Я фотографировала в Египте пять лет, но, лишь покинув страну, смогла сформулировать собственное видение моего проекта. Это было во время поездки по США в 2009 году. В Нью-Йорке я встретила фотографа Джейсона Эскенази, который временно работал охранником в Метрополитен-музее. Джейсон привел меня туда в понедельник, когда музей закрыт для посетителей. Опустевшее здание напомнило мне детство и вечерние школьные визиты в Эрмитаж. В тот день я открыла для себя нечто мне знакомое, но тут я будто увидела это в первый раз – „Молочницу“, знаменитую картину Вермеера. Когда вокруг посетители, к ней просто невозможно подойти ближе. Молочница изображена в полном одиночестве (особенно это чувствуется в закрытом музее), но она не выглядит особенно грустной. На заднем плане, на прекрасной керамической плитке можно углядеть купидона, стреляющего из лука. Сюжет получает завершение: она думает о своем возлюбленном. И в этот миг я поняла свою тему: отсутствие. Вот о чем я думала все время»[118].
Отсутствие порождает меланхолию фотографий Ксении Никольской, но не порождает ностальгии. Оттого следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Прежде всего – люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные и даже кино- и театральные залы, населенными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми. Они покрыты пылью с самого рождения, пыль – неотъемлемая часть их природы, с самого начала они были обречены на немое, пустое прозябание. Так что меланхолия «Пыли» – результат вовсе не отсутствия людей. Тут что-то другое.
И здесь от взволнованного эстетического эссеизма следует перейти к историко-культурному анализу. Проект модернизации полуколониального Египта (как и других «восточных» территорий, с развитой местной культурой, где Запад присутствовал военно-политически, административно, экономически, культурно) был не то чтобы «догоняющим» (как в дореволюционной России, а потом в СССР), а «копирующим», точнее, даже «аранжирующим». Подобно песни «Битлз», которую в 1984 году переделывают в арабской аранжировке, чтобы исполнить в кафе, где дети шейхов играют в парижских экзистенциалистов или нью-йоркских битников, эта модернизация проводилась для того, чтобы включить в культурный контекст то, что по обязанности невозможно не включить. При этом включаемое морально уже давно устарело (как песни «Битлз» в 1984 году), в процессе аранжировки теряет свой смысл, но – одновременно – приобретает удивительные, неожиданные качества. Эстетическая ценность таких феноменов сокрыта именно в этих качествах, которые возникли без всякого ведома самих «модернизаторов». К примеру, выясняется, что под ближневосточную версию «Come Together», аранжированную с помощью местных перкуссионистов и уда[119], прекрасно танцуют наложницы отцов местных вестернизированных молодых людей.
С дореволюционными (до 1952-го) отелями, дворцами и театрами Египта произошло то же самое. В качестве аранжируемого оригинала был взят европейский культурный продукт, причем самого невысокого уровня – ампир, эклектика, ар-деко провинциального пошиба. Важно было другое – чтобы идея «западности» (а значит, «современности») совпадала с идеей «красивости» и «роскоши», которые, как казалось тогда, совпадали с идеей «Востока», «восточной неги» (чисто ориенталистское изобретение, сказал бы Эдвард Саид). У импортируемого продукта в месте его происхождения не было будущего, этот проект «красоты/пользы» на Западе в 20-м годам XX века актуальность потерял. Перенесенный в Египет, он не мог обрести нового будущего, лишившись при этом своего «исторического» измерения, будучи «заморским», «привезенным для того, чтобы чужаки сочли нас современными». Без образа будущего и без подпитки традицией «аранжирующая модернизация» была обречена на то, чтобы с самого начала ее порождения носили характер музейных экспонатов. А экспонаты всегда пыльные. Эту пыль и сфотографировала Ксения Никольская.
Иными словами, меланхолия «Пыли» рождена отсутствием идеи «современности», самого модерна, который, в свою очередь, немыслим без оптимистического образа будущего и сложных (love/hate) отношений с прошлым. Эти отельные комнаты и театральные залы будто порождены никаким временем; созданные в двадцатом веке, изобретенные техническим прогрессом девятнадцатого века (кино, электричество, современные ванные), они действительно с самого начала были заброшены людьми и покрыты пылью. Отсутствие западного модерна, которого в этих краях и быть не могло, – вот источник меланхолии фотографий Никольской[120]. Любопытно, что альбом «Пыль» был подготовлен к печати буквально в дни другой египетской революции, свергнувшей режим Хосни Мубарака. После чисто выбритых на европейский манер бывших офицеров к власти пришли бородатые «братья-мусульмане». Проект Никольской оказался заключенным в двойные скобки – ведь 2011-й положил в Египте конец еще одной модернизации – уже «национальной», «постколониальной». После «арабской весны» пыль на мебели каирских отелей и дворцов тридцатых – сороковых годов прошлого века окаменела, образовав нечто вроде саркофагов в египетских пирамидах мертворожденной модернизации.
