Эта двусмысленность снимается живым исполнением «Поэмы конца». Жест, телесный, видимый публике, сопровождаемый определенным выражением лица исполнителя, пусть даже нарочито безучастным (немногие современники Василиска Гнедова, оставившие описание его исторических выступлений, не говорят о том, что именно выражало его лицо. Гримас-ничал ли эгофутурист или был спокоен? Улыбался? Плакал? Хмурился? Моргал?). И вот в этом мне видится совсем иной сюжет.

Когда-то никакой связи между поэзией и искусством – кроме того, что оба понимались как божественный дар, который люди должны использовать правильным образом и воспевать хвалу богу или богам с помощью слов и визуальных образов, – не было. В воображаемой иерархии поэзия была выше искусства, а слова – важнее изображений. Я говорю, конечно, о древней европейской цивилизации, об античности, но не только. В иудаизме слово как бы и есть Бог, в выросшем из этой религии христианстве – то же самое. Бог был Словом, а Слово было Бог. Ту же иерархию можно обнаружить и в гностицизме – да и вообще по большей части в античной философии. Несмотря на очень высокий статус – прежде всего как искусства воплощать в камне сакральное – к визуальному относились если не с пренебрежением, то с подозрением. В исламе, который очень многое перенял от христианства, это подозрение выросло до открытого недоверия – а позже и отрицания, выразившегося в запрете изображать людей и вообще живые существа. С наступлением европейского Средневековья ситуация несколько поменялась – и ставки изображения выросли за счет икон, церковных росписей и так далее. Тем не менее поэт оставался выше художника; по крайней мере, с социальной точки зрения первый находился чаще всего при дворе, а второй – в своей мастерской. Встречи поэта и художника были редки, однако очень важны – я имею в виду рукописные книги, прежде всего Евангелия, сделанные в средневековых монастырях. Именно там слова становились изображениями, а изображения – словами. Если и искать где-то настоящие истоки нынешней трансформации обеих областей культурной деятельности и их смешения, то здесь. И самое важное в этом сюжете, что и слова, и иллюстрации наносил на пергамент один и тот же человек – монах в скриптории.

Однако монах не сочинял в стихах новых Евангелий. Есть, конечно, случаи, когда в средневековые кодексы вплеталась религиозная поэзия, но они нечасты. И лишь в позднем Средневековье, когда возникла мода на богато иллюстрированные книжки светского содержания, в том числе и на поэтические, только тогда на их страницах стали совпадать слово и изображение, искусство и поэзия. В дальнейшем судьбы поэзии и искусства на Западе вновь разошлись, а книжное дело стало – пусть порой и невероятно изысканным, и несомненно полезным – ремеслом. Немногочисленные по-пытки свести вместе поэзию и искусство можно встретить и в XVI, и в XVII, и в XVIII веках, а в начале XIX Уильям Блейк довел дело до их – увы, короткого – брака. Но общая тенденция была совершенно иной. Картины и гравюры висели в академии и галереях, а стихи печатались в журналах и книгах, которые стояли на полках лавок и в домашних библиотеках. Подобное разделение не исключало, конечно, тесных связей – самое интересное, что можно прочесть на французском об искусстве, сочинено поэтом Шарлем Бодлером, регулярно посещавшим Салон (позднее – Салоны) и прочие арт-выставки.

Василиск Гнедов в 1913 году ставит на этом даже не крест, а именно закрывает предшествующий почти трехтысячелетний период, причем делает это дважды и разными способами. Он хоронит мир, в котором поэты пописывали стишки, а художники малевали картинки, покрывая его труп саваном безупречно белого листа. Но этого ему мало. Тогда он выходит на сцену, чтобы молча сделать энергичный крюкообразный жест. Василиск Гнедов указывает публике на очевидное. За «Смертью искусства» последовал «Конец».

Современники расценили произведение Василиска Гнедова как симптом глубокого кризиса, в котором оказался их мир и его культура. Они прочли «Поэму конца» исключительно как демонстрацию намерения разрушить устоявшиеся культурные ценности, не уловив, что Гнедов на самом деле не «разрушает», а просто указывает на уже свершившееся (или совершающееся). Он молча констатирует очевидный ему факт. То, что было очевидно Василиску Гнедову в 1913-м, стало очевидным многим (слишком многим) в конце 1914-го, когда вместо быстрой победоносной войны Европа осталась гнить в затопленных грязью окопах Первой мировой.

Но и это еще не все. Можно, конечно, видеть в Василиске Гнедове пророка, ясновидца, который уловил могильный холодок в роскошном парфюме Belle Époque. Более того, он и собственную будущую трагическую судьбу таким образом уловил – окопы Первой мировой, хаос Гражданской, двадцать лет в ГУЛАГе, после чего прозябание в жалкой советской провинции до самой смерти. Ничего особенного, кстати говоря, ничего романтического – типичная судьба европейца, особенно восточного европейца, в XX веке. И эта массовая трагедия требовала – и требует – не слов, не картинок, а молчания, белого листа, страшного механического жеста.

Все так, однако «Поэма конца» не только про «конец». Она и про «поэму» – не как стихотворное произведение, не как «литературу», а про некое новое синтетическое искусство, в котором перемешаются и станут чем-то единым слова и визуальные образы. Именно поэтому «Поэма конца» в ее сценическом воплощении – помимо констатации смерти прошлого – дает намек и на будущее, на будущее новое искусство. Впрочем, это даже не намек, а полноценная метафора. И в метафоре Гнедова, ставшей своего рода melting pot, плавильным котлом слова и изображения, содержится будущее. Сегодня, когда будущее столетней давности уже давно наступило – и порядком всем надоело – нужна новая метафора, новая «Поэма конца», которая дала бы надежду на то, что божественная игра логоса и арта продолжится. Иначе остается помереть и накрыться белым листом «Поэмы конца».

В пьесе Тома Стоппарда «Травести» дело происходит в Цюрихе, в начале 1917-го. В нейтральной Швейцарии укрылись от Первой мировой самые разные люди; среди них – писатели, поэты, политические эмигранты. У Стоппарда дадаист Тристан Тцара играет в цюрихском кафе в шахматы с Владимиром Лениным, а Джеймс Джойс сидит вместе с русским большевиком в местной библиотеке. Все эти – а также многие другие – люди действительно жили тогда в Цюрихе, но вот общались они или нет – сказать сегодня уже невозможно. Так или иначе, искушение увидеть главных политических, художественных и литературных революционеров XX века в одной компании хлопающими друг друга по плечу, заказывающими пиво по кругу было слишком велико, и Стоппард сочинил «Травести». Одна из самых замечательных сцен в пьесе происходит в библиотечном зале, где за разными столами трудятся Джойс и Ленин. Входит Крупская, которую в пьесе зовут просто Надя. Надя очень взволнованна. Увидев, где сидит муж, она устремляется к нему. Супруги начинают беседовать: все первое действие Ленин и Надя говорят по-русски.