И здесь надо сказать о главном герое, выразителе взглядов американской элиты того времени — Джордже Кеннане. Этот ученый, дипломат, конструктор известного «Плана Маршалла», руководитель аппарата политического планирования Госдепартамента США, был одним из ведущих политиков, соратников Даллеса в деле создания ЦРУ и определения его стратегии. Ф. Сондерс ссылается на его известную публикацию «Статья Х» в журнале «Форин Аффэрс», где он сформулировал идею первых лет холодной войны с СССР. Утверждая, что Кремль с его «фанатичной идеологией» стремится к доминированию в мировом пространстве, он предложил политику «устойчивого противодействия», «твердого и бдительного сдерживания», где предусматривалось «максимальное развитие пропаганды и техник политической борьбы»18.
В рамках этих техник и родился в июне 1950 года Конгресс «За свободу культуры», который стал инструментом «организованного интеллектуального сопротивления коммунизму»19.
Еще до официального рождения Конгресса ЦРУ остановилось на идее, что с коммунизмом и коммунистами могут лучше всего бороться бывшие коммунисты. Потом в консультациях с бывшим коммунистом А. Кестлером, автором романа «Слепящая тьма» о сталинских репрессиях, эта идея трансформировалась в концепцию использования «некоммунистических левых» в идеологической борьбе. Они, некомунистические левые, стали ведущими активистами Конгресса. А возглавили Конгресс Майкл Джосельсон, агент ЦРУ, бывший закупщик универмага, в годы войны офицер службы пропаганды, теперь ставший, по выражению Ф. Сондерс, — «Дягилевым американской антисоветской культурной пропаганды»; и композитор Николай Набоков, двоюродный брат писателя Владимира Набокова, — в должности генерального секретаря Конгресса. В 1950 году Управление координации политики ЦРУ утвердило Конгресс «За свободу культуры» в качестве постоянного органа со штаб-квартирой в Париже. На проекты Конгресса тратились миллионы долларов. В связи с этим Ф. Сондерс отмечает, что основные усилия ЦРУ по мобилизации культуры в качестве орудия холодной войны были направлены на культивирование и систематическое развитие некоего сообщества, состоящего из благотворительных фондов, коммерческих корпораций, разных учреждений, «частных групп», «друзей» и лиц, которые работали в тесном взаимодействии с ЦРУ, чтобы обеспечить прикрытие и выделение средств на секретные программы в Западной Европе20.
Ведущим направлением деятельности Конгресса было завоевание интеллигенции в странах Восточной и Западной Европы и в Советском Союзе. Для этого предусматривалось издание целого ряда журналов, на страницах которых выступали выдающиеся интеллектуалы, писатели и художники. Называются Джулиан Хаксли, Мирча Элиаде, Андре Мальро, Гвидо Пьовене, Герберт Рид, Аллен Тейт, Лайонел Триллинг, Роберт Пен Уоррен, У.Х. Оден, Торнтон Уайлдер, Джаяпракаш Нароян — и многие другие светила того времени, которые украшали страницы «Инкаунтера», «Прев» и множества других журналов, созданных Конгрессом или аффилированных с ним. С 1955 года начал издаваться ежемесячный бюллетень «Советское обозрение» под редакцией историка Уолтера Лакера, одного «из лучших международных экспертов по Советскому Союзу»21.
«Настоящая загадка — как эти журналы работали, — сказал один агент ЦРУ. — Все эти интеллектуалы не собрались бы даже на коктейльную вечеринку вместе, но все они работали в “Инкаунтере”, “Темпо Пресенте”, “Прев”»22.
Конгресс использовал мощное средство продвижения идей, минуя границы государств, — политические и культурные программы радио, где давалось слово интеллектуалам. Конгресс активно искал союзников в Голливуде, которые понимали «проблемы пропаганды США» и могли «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи». К январю 1954 года уже был определен список таких «друзей», куда вошли Дэрилл Занук от кинокомпании «Фокс», Барни Балабан, президент компании «Парамаунт», Николас Шенк, президент компании MGM, Мильтон Рэкмил, президент компании «Юниверсал», Гарри Кон, президент компании «Коламбиа Пикчерс», Уолт и Рой Дисней из Американской ассоциации кинокомпаний23.
Особое направление деятельности Конгресса была работа с писателями и книгоиздание. «Книги отличаются от всех других средств пропаганды, — писал начальник Отдела тайных операций ЦРУ, — в первую очередь потому, что одна книга может изменить отношение читателя и его дальнейшие действия до такой степени, какой невозможно достичь с помощью другого средства. [Таким образом] книжное производство становится самым важным орудием стратегической (долгосрочной) пропаганды»24. Тайная программа книгоиздательства была запущена ЦРУ со следующими целями: «Добиваться издания книг и их распространения за рубежом, не раскрывая какого-либо влияния со стороны США, путем тайного субсидирования зарубежных изданий или книжных магазинов. Добиваться издания книг, “незараженных” какой-либо открытой формой привязки к правительству США, особенно если позиция автора является “деликатной”. Добиваться издания книг, руководствуясь оперативными соображениями, независимо от рентабельности этих книг. Стимулировать и субсидировать местные национальные или международные организации для публикации и распространения книг. Стимулировать написание политически значимых книг неизвестными иностранными авторами — либо путем прямого финансирования автора, если возможны тайные контакты с ним, либо косвенно, через литературных агентов и издателей»25. А в 1977 году «Нью-Йорк таймс» писала, что ЦРУ было причастно к изданию по крайней мере тысячи книг26.
В начале 1951 года Николай Набоков разработал план проведения масштабного фестиваля искусств «Шедевры ХХ века», где музыке отводилась большая часть. Фестиваль начался в апреле 1952 года с исполнения произведения Игоря Стравинского «Весна священная» Бостонским симфоническим оркестром. В течение всего апреля в Париже прозвучали сотни симфоний, концертов, опер и балетов, созданных композиторами ХХ века. Девять симфонических оркестров, американских и европейских, исполняли произведения этих композиторов. Но особенность музыкального фестиваля была в том, что там исполнялись произведения Арнольда Шенберга, которого в 1933 году выселили из Германии как еврея и композитора «декадентской музыки», о которой советские критики говорили, как о «негармоничной», «хаотичной», «бессодержательной»; исполнялись сочинения Пауля Хиндемита, также бежавшего из фашистской Германии и чью музыку также отрицала советская музыкальная критика, как и музыку Клода Дебюсси, тоже исполняемую на фестивале и в которой, по выражению журнала «Советская музыка», господствовали «цветы зла модернизма»27. По схеме этого музыкального фестиваля проводились и будущие музыкальные мероприятия, организуемые Конгрессом.
Изобразительное искусство — отдельная сфера деятельности Конгресса «За свободу культуры». Почти все директора западноевропейских художественных музеев были включены в комитет искусств Конгресса. Самая большая его акция — это создание вместе с американским музеем современного искусства нового направления в изобразительном искусстве — абстрактного экспрессионизма. Союзниками музея здесь выступили фонд Рокфеллера и журнал «Лайф», который выдвинул идею «свободного предпринимательства в искусстве», выразив ее в образе и стилистике абстрактного экспрессионизма. Экспорт этого направления предусматривал международную пятилетнюю программу, которая включала проведение 33 международных выставок работ современных американских художников и скульпторов, где более всего звучали имена Джексона Поллока, Марка Ротко, Ива Кляйна, Франца Клайна, Марка Тоби, Джоан Митчелл, Роберта Мазервелла, Стюарта Дэвиса, Адольфа Готлиба. Самая большая из них — была выставка в рамках парижского фестиваля Конгресса, основная идея которой выражалась так: «Будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы в СССР и гитлеровской Германии — тоталитарных странах». Эта идея потянула за собой темы ключевых посланий для средств массовой информации: «Абстрактное искусство — плод демократии», «Тирания не терпит нонконформизм», «Противостояние свободы и тирании»28. Сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон объяснял: «Мы осознали, что это искусство (абстрактный экспрессионизм. — Э.М.), не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени»29.
