Так вторичен и Владимир Сорокин — именно сознательно, именно принципиально — по отношению не только к Хармсу: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым (приходится уточнять: последний — прозаик-графоман погромного направления. — Ст. Р.), между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте. …Я с большим интересом читаю литературу советского периода — от идеологической, такой, как Краткий курс истории ВКП(б), до художественной, где послевоенный сталинский роман представлен, надо сказать, просто потрясающе. Мы еще не осознали соцреализм как автономное эстетическое направление…».
Понятно, не только читает, но имитирует стиль и стереотипы «сталинского романа», сочетая их со своим привычным антуражем: «выгребные ямы», «гной и сало», отрубленные руки, ноги и головы, «волнующая слизь», «анальная любовь» (перечисление сделано одним сочувствующим манере Сорокина критиком). Находясь при этом вне какой бы то ни было нравственно-эмоциональной оценки (рядом с таким бестрепетным равнодушием ироник Хармс — само воплощение страстности), то есть начисто устраняясь как автор, как личность из им же составленного текста. «У меня нет общественных интересов. Мне все равно — застой или перестройка, тоталитаризм или демократия». Плюс к этому: «…Читателя как такового я никогда не учитываю», что было бы логично (читатель всегда соотносится с образом и подобием автора), если бы не было лукавством: возможный читатель очень даже учитывается. Делается расчет на пустоту, отнюдь не жаждущую заполнения, которую так легко убедить, что литература, искусство, культура исчерпались и кончились. Ради завоевания такого «контингента» писатель и сам готов расстаться со своей собственной содержательностью.
Таков выбор, тенденция, путь: стоит сравнить роман Очередь (1985), сплошь состоящий из диалогического многоголосья, в котором, однако, слышны авторские насмешка, ирония, но и увлеченность подслушиванием голосов жизни, с последовательно обезличивающимися поздними сорокинскими вещами: Норма, Роман, Сердца четырех (все — 1994). Как выразительна и эволюция другой знаковой фигуры постмодернизма (концептуализма, соц-арта — в адресности этих определений путаются даже теоретики, предпочитая совсем неопределенное: «другая литература»). А именно — Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940).
«На прудах на Патриарших / Пробежало мое детство / А теперь куда мне деться / Когда стал я много старше / На какие на пруды, / На какие смутны воды / Ах, неужто ль у природы / Нету для меня воды». Эти строки при всей своей олейниковско-глазковской дурашливости мечены и лирической грустью, — а что она самоиронична, так это еще лучше, — но затем возникало и возникло то, что одобрительно охарактеризовано литературоведом Андреем Зориным: Пригов «реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами…».
Понимай: свершилось именно то, что декларировал, но все же не мог исполнить Владимир Луговской: «Хочу позабыть свое имя и званье…». То, к чему было двинулись, но удержались от крайности «эстрадные» поэты-шестидесятники, усваивавшие, но не доусвоившие актерское самосознание взамен поэтического, первородного. Вот декларация Пригова: «Я не поэт, я — артист!», и артистизм таков (свидетельствует очевидец, критик Павел Басинский): «…В Смоленске, в старинном, XVIII века здании городской филармонии… на сцене Дмитрий Александрович Пригов блеял козлом, напрягая мощные голосовые связки. Старушки — работницы этою дома, „гордости Смоленска“, смотрели на артиста с мистическим страхом».
Все же вряд ли можно сказать, что Пригов «реконструирует» чужое, существующее сознание. В реальности оно, проявляясь и в самом деле неумело, нелепо, пожалуй что и «коллективно-безлично» (чему примером — массовая графомания, самодельные вирши тех, кого на редакционном жаргоне непочтительно именуют «чайниками»), по крайней мере в качестве повода и порыва имеет потребность «среднего человека» высказаться. Просто не умея пробиться «сквозь затор косноязычья», как высказался Ярослав Смеляков, сострадая «чайникам», называя их «бедными братьями».
Пригов же не только не делает сочувственной попытки проникнуть в драму перекореженного и обезличенного сознания. Он его — даже его, именно его — обедняет, ограничиваясь поверхностной, равнодушной (как у Сорокина: «Мне все равно…») стилизацией. И, допустим, самый известный из приговских персонажей, Милицанер, ничего общего не имеет с реальным народно-советским сознанием, которое родило богатый фольклор с «ментами» и «мильтонами». «Пока он на посту стоял, / Здесь вымахало поле маков. / Но потому здесь поле маков, / Что там он на посту стоял. / Когда же он, Милицанер, / В свободный день с утра проснется, / То в поле выйдет и цветка / Он ласково крылом коснется», — это, скорее, из Сергея Михалкова, который испортил своего первого, беспартийного Дядю Степу льстиво-функциональным переодеванием в милицейскую форму. Дело, то есть, всего лишь внутрилитературное — и, прав Сорокин, не выходящее из замкнутых пределов литературы соцреализма.
Кем-то было замечено: наш потомок, взявшись читать нынешний постмодернистский текст, чтобы понять, о чем в нем речь, каков контекст и чему-кому адресована «заведомая пародийность», вынужден будет обложиться подшивками газеты Правда и томами «сталинских романов». Всем тем, что содержит советский новояз, духовные стереотипы и стилистические шаблоны эпох Сталина-Хрущева-Брежнева.
Это, положим, шутка. Однако серьезно то, что, опираясь исключительно на «вторую реальность», созданную соцреализмом, и устранившись от нравственных оценок ее самой и того, что она по-своему «отражала», то бишь — искажала, доморощенный постмодернизм в представленных и иных образцах продолжает жизнь умершей советской литературы. Реанимирует социалистический реализм — его систему, долго шедшую к своему тупику. Воспроизводит, стало быть, и саму по себе тупиковость, отчего из всех терминов, определяющих вышеозначенное явление, уместней всего: постсоцреализм.
Любопытно, что это воспроизводство — как обычно, с особой наглядностью — проявляется и на поверхности литературного быта. В условиях, когда не то что незапамятный РАПП, но и Союз советских писателей с его культом единого коллектива как распределителя лавров и определителя критериев кажутся невозвратным анахронизмом, заменясь, впрочем, тем, что получило хлесткое имя «тусовка».
В чем различие — или сходство — коллектива и тусовки?
Первый — это уверенность, что режим, которому ты присягнул, вечен. Вторая — нервное опасение не уловить момента. Венец коллектива — парт- или профсобрание, где само неприсутствие — вызов единодушию (отчего, конечно, не героическими, однако и не смешными были уловки тех, кто не пришел на судилище над Пастернаком или иную подобную акцию). Венец тусовки — пресловутая презентация, хотя тут как раз проступает и общность: та же стадность, тот же страх, что в следующий раз не позовут, не назовут, не запечатлеют.
Но пуще того. Коллектив — во всяком случае говоря об области творчества — был фантомом, от имени коего вещало начальство, как его единогласие было фантомной имитацией единомыслия. Стадо, подгоняемое кнутом, — да, но никак не воплощение коллективного разума. Самоорганизующаяся тусовка сделала то, что не было под силу властям. Появилась возможность говорить о некоем действительно коллективном сообществе, даже если и разделенном на ряд квазиобособленных групп. Возник обезличенно-обобществленный стиль (или стёб), обнаружилась общая боязнь быть уличенным, допустим, в старомодности вкусов, и все это тем заразительнее, что, в отличие от коллектива, тусовка — происхождения словно бы благородного. Словно бы диссидентского.
В самом деле! Сплачивались — в андеграунде, в подполье, локоть к локтю сбитые-скученные враждебным давлением официоза; там, где не до счетов, кто талантлив, а кто и не слишком. Теперь же, на поверхности, когда пора, если не размежеваться, то разобраться, кто чего стоит, продолжается имитация «школы», «группы». И вот Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955), едва ли не самый общепризнанно яркий из поэтов «другой литературы», вспомнив с естественной благодарностью к общему прошлому литературное единомыслие с тем же Приговым, стыдливо выдавливает из себя: «Пожалуй, вот мое желание: чтобы кто-то читал мои стихи ровно так, как я читал в свое время Тютчева, чтоб это было событием для человека, чтоб это помогало жить, в конце концов. Все это страшно сейчас проговорить, потому что сразу найдутся люди, которые посмеются над проблемой „искусство — жизнь“, напомнят, что искусство — это „игра“».
