И если можно, пусть с осторожностью, говорить о традиционности Солженицына, как сказано, возродившего в русской словесности тип писателя-пророка, мессии, то Шаламов с упорством отрицает любую свою причастность к литературе прошлого. Начиная с причастности стилистически-жанровой («Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа… Никакие силы в мире не воскресят толстовский роман»), кончая — нравственной, когда совершен отказ от «вегетарианской, морализаторской школы» Толстого, от «жизненного учительства», от «обучения добру». «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже…».

Звучит страшно. Но не кощунственно. Когда судьбой заработано право утверждать это, даже это, само отрицание может быть проявлением великой души.

Подчеркнем — когда заработано…

Если собрать воедино декларации Варлама Шаламова насчет его разрыва с традицией, в том числе — гуманистической, нравственной; если добавить то, что сказано непосредственно о собственной поэтике: «Фраза должна быть короткой, как пощечина», стало быть, почти физически и болезненно ощутимой, то, кажется, ему оставалось только заключить: я — авангардист!

И как иначе, ибо вот, быть может, удачнейшее из определений, данное литературоведом Максимом Шапиром авангардному искусству: «…Прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить…». И впрямь — дать пощечину! «…Вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания».

То есть — исключающей то, к чему нас веками приучало искусство.

Но дальше: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста…».

Так что, задается вопросом Шапир, кто является адекватным, наилучшим оценщиком авангарда: тот, кто понимает и принимает, или тот, кто не понимает и не принимает? Но вопрос риторический: ясное дело, второй. «Идеальный случай — скандал». Отрицательные эмоции сильней положительных, отчего творчество авангардистов заранее рассчитано на неприемлющих — на скандалистов-доносчиков, на чиновников-консерваторов. И, спросим уже себя, выходит, бульдозеры, некогда запахавшие вернисажное поле, были самой высокой оценкой отважным создателям рассердивших начальство полотен?

Выходит, что — да, отчего авангард обречен на скандал, то есть на успех: что другое, а любители поскандалить найдутся всегда.

Оттого авангард и столь притягателен. Критерии мастерства, установленные великими художниками прошлого, здесь недействительны или второстепенны. Первостепенна — реакция воспринимающих, в первую голову тех, кто «не понимает и не принимает». И если маньяк, полоснувший, как было, ножом по репинскому Ивану Грозному или плеснувший кислотой на Данаю, для Репина и Рембрандта — враг и вандал, то некто, кому взбрело бы в шальную башку разбить молотком, допустим, Фонтан Марселя Дюшана (обыкновеннейший писсуар), эту классику поп-арта, лишь утвердил бы авторитет вещи. К тому ж — что мешает немедля воспроизвести хоть ее, хоть — даже! — Черный квадрат Казимира Малевича? Не зря, как рассказывают, он, задумав Квадрат, никого не пускал в мастерскую. И то верно: кто-нибудь, подглядев, мог опередить изобретателя на день — и (зададимся вопросом почти шутливым — впрочем, не менее и не более, чем почти) кто тогда бы считался одним из отцов авангардизма?

Опасения, которые не пришли бы в голову создателя Данаи…

Всего этого довольно с лихвой, чтобы понять: экспериментально допущенное причисление Шаламова к авангарду — нелепость. Впрочем, как допущение это все-таки не бессмысленно, рождая вопрос: насколько правила авангарда применимы к самому по себе искусству слова? Учитывая, сколь слово многозначно и многосмысленно.

Кого в литературе мы можем безоговорочно признать авангардистом — даже, скажем, в самом гнезде советского авангарда, в группе ЛЕФ (Левый фронт искусства), руководимой Маяковским? Его самого? Но как раз на это есть ответ у цитированного теоретика, отметившего отличие искусства авангардного от агитационно-политического, которое Маяковский пропагандировал: «Агитационное искусство, во-первых, добивается сочувствия и сомыслия, а во-вторых, хочет сообщить активности адресата вектор. В отличие от него авангард просто „раздражает“ обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству. …Настоящий авангардист бросает в воду камешки и созерцает образуемые им круги».

Если на то пошло, то из всех лефовцев (а в группу входили из называвшихся прежде Асеев, Кирсанов, где-то около, формально полуприсутствуя, но потом пойдя на разрыв, был Пастернак) бескорыстно и попусту бросал свои камешки, отнюдь не годясь в агитаторы, один Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), большую часть своей жизни воспринимавшийся как анахронизм и курьез, существовавший продажей и, говорят, подворовыванием книг, а на общей памяти оставшийся образцовой, зацитированной заумью: «Дыр бул щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз». Хотя, ежели поискать, у него сыщутся и строки замечательной выразительности — например, о Гоголе: «…Обогнал всех путешественников: / вскрыл в России преисподнюю».

А Даниил Хармс, имя в этом контексте напрашивающееся?

К его друзьям Николаю Заболоцкому и Николаю Олейникову то понимание авангарда, согласно которому «идеальный случай — скандал», подходит весьма мало. О Заболоцком мы говорили в рамках книги достаточно, Олейникова — цитировали, но и цитат довольно, чтобы понять: он уходил от официальной да и попросту «правильной» словесности в игру, в застольный трёп, в эротический бред, не ища, не накликая скандала. Само его несомненное мастерство, прикидывающееся графоманией наподобие виршей капитана Лебядкина, не было нарочито «наоборотным». Не было подотчетно тому критерию, согласно которому, к примеру, Пабло Пикассо в качестве теста на звание художника обязан нарисовать быка «как он есть» — хоть сейчас на бойню или корриду, Только тогда, мол, за ним признают право обойтись одним-двумя штрихами. Нет, «правильные», «нормальные» олейниковские стихи, если б они вдруг нашлись, вряд ли могли обладать такой естественностью, такой способностью выразить его отношение к миру, как «дурачества». Где он, возводя в персонажи своих «капустнических» стихов тараканов, бабочек, мух, рыб, странным образом ведет тему обреченности: «Жареная рыбка, / Дорогой карась, / Где ж ваша улыбка, / Что была вчерась? /…Что же вас сгубило, / Бросило сюда, / Где не так уж мило, / Где сковорода? /…Белая смородина, / Черная беда! / Не гулять карасику / С милой никогда».

Схожий — и редкий — дар: быть свободным до степени беспечной дурашливости и именно потому способным к серьезности и драматизму — был у несомненно родной Олейникову души, у Николая Ивановича Глазкова (1919–1979), сказавшего о себе: «Я юродивый Поэтограда…». Кто, как не юродивый — конечно, не в патологическом смысле, — мог написать в 1941 году: «Господи! Вступися за Советы! / Сохрани страну от высших рас, / Потому что все Твои заветы / Нарушает Гитлер чаще нас», — стихи, гонораром за которые могли стать лагерь или чекистская пуля? Или — иное, легендарное, игравшее роль, так сказать, устного самиздата (кстати, это слово, в несколько иной вариации, «самсебяиздат», — как раз придумка Глазкова, не допущенного в печать и брошюровавшего машинописные странички со своими стихами): «Мне говорят, что Окна ТАСС / Моих стихов полезнее. / Полезен также унитаз, / Но это не поэзия». «Я на мир взираю из-под столика. / Век двадцатый — век необычайный. / Чем столетье интересней для историка, / Тем для современника печальней». Хотя молва, восторженно затвердившая эти строки, обходила стихи наиболее пронзительные, выражавшие муку поэта, который вел — как поэт — полуподпольное существование (вот когда выглянул из подполья, стал издаваться, тогда, к сожалению, пошел поток общепринятой гладкости): «Поэзия! Сильные руки хромого! / Я вечный твой раб, сумасшедший Глазков!». «Я сам себе корежу жизнь, / Валяя дурака. / От моря лжи до поля ржи / Дорога далека. / Вся жизнь моя — такое что? / В какой тупик зашла? / Она не то, не то, не то, / Чем быть должна»…