Потом, правда, случится провал — душевный и, как следствие, поэтический. Всю жизнь воспевавший мужество, полудетски игравший в войну, с началом войны настоящей, Великой Отечественной, Луговской падет духом, будет во цвете лет эвакуирован в Алма-Ату, и немало времени понадобится, чтобы восстановилась репутация. Главное — чтобы вернулась поэтическая свежесть. И больше того, может быть, само по себе пребывание в кризисе, несовместимое с самоуверенной победительностью, с позерством, привело к книге поэм Середина века (закончена в 1956-м), наиболее значительной у Луговского…

Что же до молодого желания развоплотиться, получить номер и литер, то в ту пору впрок не пошла мрачная антиутопия Евгения Замятина Мы, где нафантазированное общество будущего как раз и состоит из обезличенных «номеров». Напротив! Подобное казалось самоутверждением нового, советского человека, обретающего невозможное раньше счастье — по Маяковскому: «Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству / по имени — / класс!».

Общественная атмосфера по обыкновению наглядней всего проявлялась на уровне бытовом, когда в 20-30-е годы шли потоком газетные объявления о намерении сменять «имя и званье», что нередко откровенно сопровождалось заявлением об отказе от социально чуждых родителей и всегда выражало надежду мгновенного перехода в иное, советское качество. Горький этой надежде сочувствовал: «Это не смешно, ибо это говорит о росте человеческого достоинства», тонкий и деликатный Илья Арнольдович Ильф (1897–1937) в записной книжке не удерживался от насмешки: «Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов!». Но только поэт Николай Макарович Олейников (1898–1937, причем, в отличие от Ильфа, последняя цифра означает расстрел в роковом году), этот гений дурашливого стиха, в балладе Перемена фамилии (1934) выявит скрытый трагизм такого перерождения: «Пойду я в контору Известий, / Внесу восемнадцать рублей / И там навсегда распрощаюсь / С фамилией прежней моей. / Козловым я был Александром, / Но больше им быть не хочу. / Зовите Орловым Никандром, / За это я деньги плачу. / Быть может, с фамилией новой / Судьба моя станет иной, / И жизнь потечет по-иному, / Когда я вернуся домой. / Собака при виде меня не залает, / А только помашет хвостом, /И в жакте меня обласкает / Сердитый подлец управдом».

Размер лермонтовского Воздушного корабля, звучащий здесь комически-важно, молчалинская «собака дворника», — все нарочито литературно, как традиционна сама тема. Господин Голядкин из Двойника Достоевского, которого этот двойник и вначале пособник подминает и губит. Тень у Андерсена и Шварца. Вот и герой Олейникова ищет своего социального удачливого двойника, для которого власть, олицетворенная управдомом (а это уже мир Зощенко, Эрдмана, отчасти Булгакова), готова сменить гнев на милость… Однако — увы: «Но что это значит? Откуда / На мне этот синий пиджак? / Зачем на подносе чужая посуда? / В бутылке зачем вместо водки коньяк? / Я в зеркало глянул стенное, / И в нем вдруг лицо отразилось чужое. / Я видел лицо негодяя, / Волос напомаженный ряд, / Печальные тусклые очи, / Холодный уверенный взгляд».

Кончается — самоубийством: «Орлова не стало. Козлова не стало. / Друзья, помолитесь за нас!». Баллада оказалась притчей.

Возвращаясь к Олеше: его развоплощение, заявленное на Первом съезде, в дальнейшем происходило уже бессознательно, поневоле, воплощаясь в безликости множества записей (рядом с которыми, будем радостно справедливы, не меньше ярчайших). Но не случайно чуткость художника — остаточная чуткость! — однажды подсказывает ему необходимость заявить о новой стадии развоплощения. О решении совсем отказаться от имени и судьбы: «Я — советский служащий. Сегодня я решил писать дневник. Григорий Иванович Степанов. 1934 год. 16 апреля».

Сдача и гибель советского интеллигента (как озаглавил свою жестокую — чрезмерно жестокую — книгу об Олеше Аркадий Белинков)? Пожалуй. Но художник, даже и кончая с собою (имеем в виду: эстетически), ведет себя как художник. Демонстрируя свой распад (не в ругательном смысле — одно из значений слова: «утрата целостности»), именно в силу честной демонстративности Олеша дает нам свой последний урок.

Чем менее индивидуальна, то есть и менее талантлива эта картина распада, чем в ней меньше отличительных черт того, кто некогда создал Зависть, тем эта картина — да, да! — по-своему разрастается, вырастает. Не ввысь, не вглубь, но хотя бы вширь. Уникальный художник Юрий Олеша дает себя потеснить, вытеснить «простому человеку» Степанову; это драма для Олеши, но и не победа Степанова с его усредненностью. «Орлова не стало, Козлова не стало», однако ведь и Степанову не удастся занять чужое для него место — место художника.

Не в укор Алексею Максимовичу Горькому, а скорее затем, чтобы понять силу его надежд на строительство новой литературы, скажем следующее. Да, на уровне массового сознания стремление позабыть свое имя и званье было формой социальной самозащиты, — но ведь и в словесности происходило то же. С той разницей, что в ней самоутверждение рядовых, заурядных особей, составляющих человеческое большинство, направлялось и обосновывалось мастерами-интеллектуалами.

Горькому, писал Илья Эренбург, «хотелось, чтобы съезд (тот самый, Первый. — Ст. Р.) принял деловые решения. Алексей Максимович предлагал многое: Историю фабрик и заводов, книгу День мира, историю гражданской войны, историю различных городов, литературные школы, коллективную работу…».

Последнее толкнуло Эренбурга к полемике: «Я… осмелился усомниться в полезности коллективных работ… Горький потом сказал мне: „Вы против коллективной работы, потому что думаете о писателях грамотных. Наверно, мало читаете, что теперь печатают. Разве я предлагаю Бабелю писать вместе с Панферовым? Бабель писать умеет, у него свои темы. Да я могу назвать и других — Тынянова, Леонова, Федина. А молодые… Они не только не умеют писать, не знают, как подступиться…“. Признаюсь, Алексей Максимович меня не убедил».

Эта несчастная мысль — будто можно научить хорошо писать, притом едва ли не кого угодно, принесла советской словесности тем большие беды, что в ней чудился соблазн некоего демократизма. Народничества. Скажем, именно этот соблазн заставил Самуила Яковлевича Маршака (1887–1964), не только автора прекрасных стихов для детей, но выдающегося, волевого редактора книг для них же, тянуть в литературу «бывалых людей», из которых можно вымучить полезную книжку. Да и вымучивали, даром что Маршаку воздалось за его добро сторицей: поверившие, что и они — писатели, гомункулусы принялись травить того, кому были обязаны своим появлением на свет. Ибо эти «полувоплощенные существа», по словам Евгения Шварца, комментирующего как раз маршаковскую ситуацию, «как известно, злы, ненавидят настоящих людей и в первую очередь своего создателя».

Та ситуация, впрочем, хотя бы дала некоторые плоды, в отличие, скажем, от массовой кампании по «призыву ударников в литературу», которая профанировала саму идею творчества в масштабах, которые Горькому и не снились. Помимо прочего заставив многих блистательных мастеров создавать фантомы и миражи, переписывать да и просто писать за графоманов «от сохи» или «от станка». «В литературу попер читатель», — скажет Андрей Платонович Платонов (1899–1951), что возможно перефразировать: читатель, якобы ставший писателем, попер и на литературу, на ее творцов, опять же по законам полусуществования гомункулусов.

А пресловутый «бригадный метод»… Вероятно, он, изначально нивелирующий индивидуальность, ни в чем не проявился с такой наглядной позорностью, как при создании книги Беломорско-Балтийский канал имени Сталина (1934 — как раз год Первого съезда, то есть горьковская мечта сразу предстала в полном своем воплощении. Да он сам как раз и был одним из редакторов книги, рядом с замначальника ГУЛага Фириным). Когда тридцать шесть писателей, среди коих и славные имена — не только Шкловский, Катаев, Алексей Толстой, но и Зощенко, — проехались по каналу на теплоходе и, восприняв рабский труд заключенных за чудеса перековки, послушно воспроизвели, по словам Солженицына, «человеконенавистнические легенды 30-х годов».