Когда Александр Твардовский как редактор Нового мира совершал то, что казалось немыслимым тем немногим, кому повезло читать рукопись неизвестного автора с первоначальным названием Щ-854. Один день одного зэка (напечатанную сверхэкономно, через один интервал, на папиросной полупрозрачной бумаге); когда он являл героическую стойкость и тактический гений, любовь к таланту, к мужицкой душе и к «правде жизни», пробивая в печать повесть Солженицына, он не подозревал, что его любимейший автор сыграет нежданную роль.

Речь совсем не том, что особо обидело «новомировцев». Не о субъективнейших очерках Бодался теленок с дубом, обвиненных в неблагодарности по отношению к журналу и его редактору (чей образ, кстати, вопреки обвинениям, один из самых обаятельных и объемных в творчестве писателя, склонного, как многие мощно-авторитарные умы, к жесткой прямолинейности). Солженицын подвел историческую черту под тем, чем Новый мир гордился давно и заслуженно. Под его мощной прозой, стремившейся к правде. Вернее, под самим по себе понятием «правда жизни».

Впрочем, об этом еще трудно было судить по Одному дню Ивана Денисовича (1959), может быть, самому эстетически совершенному произведению Солженицына — но далеко, далеко не самому характерному для него. Хотя бы и потому, что он, своеволец из своевольцев, здесь разрешил себе и даже поставил задачей настолько полное перевоплощение в человека другой среды и другого характера, что впору говорить о развоплощении. Да и сам он ответил в 1963 году на вопрос критика Льва Левицкого, что ему дороже, Один день или только что опубликованный Матренин двор: последний, «по его словам, написан традиционно и прав кто-то из зарубежных критиков, сравнивший этот рассказ с Живыми мощами Тургенева. (Почему не с чем-то из цикла Лескова о праведниках? — Ст. Р.). А отрешиться от себя, от своей „образованности“, влезть в шкуру такого вот Ивана Денисовича, показать все его глазами — это было потруднее».

Но вначале — не о Солженицыне.

Стремление передать «правду жизни» — именно это вело, скажем, Федора Александровича Абрамова (1920–1983), создателя хроники Пряслины (Братья и сестры — 1958, Две зимы и три лета — 1968, Пути-перепутья — 1973, Дом — 1978). Прозы поистине реалистической — при всей условности понятия «реализм», размываемого попытками объединить необъединимое, включая гоголевский Нос или сатиры Салтыкова-Щедрина, — ибо здесь речь может идти как об отражении «первой реальности», так и об ответственности писателя перед нею. Не случайно совестливый Абрамов, ужасаясь тому, что свершилось с его родной северной деревней Веркола, напрямую и жестко взывал к землякам, к их притомившейся совести. Получая ответно грубую отповедь, спровоцированную, конечно, властями.

Что же до «отражения», то это слово уместно тем более, что Абрамов как непримиримый социальный критик начинал с документалистики, с резко критического очерка Вокруг да около (1963). Да и далее — даже то, что кажется трагифарсом, сатирическим заострением, — например, диалог в романе Пути-перепутья, когда предколхоза Лукашин спрашивает секретаря райкома Подрезова, какие выводы, дескать, должны колхозники сделать из трудов товарища Сталина о языке, и получает гениально лаконичный ответ: «Вкалывать», — даже это вполне в пределах сущей, невыдуманной реальности. Являясь такой же частью ее, как описание крестьянской трапезы (вторая часть тетралогии): «Ужин был не лучше, не хуже, чем всегда: капуста соленая из листа-опадыша (Анисья уже по снегу собирала его на колхозном капустнике), штук пять-шесть нечищенных картошин. Хлеба не было вовсе — редко кто в Пекашине ужинал с хлебом». А просьба опасно больного сына: «Молочка бы немножко..» вызывает взрыв родительского негодования: «— А ты заробил на молочко-то? Заробил? — Да ведь он болен, тятя… — А отца с матерью объедать не болен? Не вороти, не вороти рыло!».

И лучшая вещь постоянного автора Нового мира, сибиряка Сергея Павловича Залыгина (1913–2000), повесть о коллективизации На Иртыше (1964), и растоптанный критикой, снова, на горе автору, с привлечением «народного мнения» его земляков, очерк Александра Яшина Вологодская свадьба (1962), отважно опубликованный тем же Твардовским, — все это было попыткой максимально приблизиться к правде. В советских условиях это значило для добросовестного художника: к правде неизменно горькой, бесстрашной, скрываемой властью, но уже существующей, лишь ожидающей, чтобы ее постигли и обнародовали.

Критерий, что говорить, наидостойнейший, позволивший появиться на свет ряду превосходных произведений, но, заметим, еще далеко не гарантирующий не только художественного успеха, а, больше того, соответствия тому понятию «правды», что способно пережить злобу дня. Утвердиться во времени, все расставляющем на свои места. Так — даже когда говорим о художнике безупречно честном, как, например, Владимир Тендряков.

Честность, и именно безупречная, не помешала этому плодовитому автору (например, сильных повестей Тройка, семерка, туз — 1961, Поденка — век короткий — 1965, Три мешка сорной пшеницы — 1973) обличить с искренней страстью «опиум для народа» в повести 1958-го Чудотворная или, четырьмя годами раньше, тягу крестьянина к частной жизни (Не ко двору). Чего уж никак не встретишь у тех прозаиков, что получили — не слишком удачно, но прочно — прозвание «деревенщики». Каковое, по словам Солженицына, он бы предпочел заменить на «нравственники».

«На рубеже 70-х и в 70-е годы, — говорил Солженицын, вручая премию своего имени Валентину Распутину, — в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого „соцреализма“ не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо… без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. …Суть их литературного переворота была возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью…».

Что до последнего утверждения — полно, так ли?

Но сперва — о тех, кого безоговорочно относили к этой «большой группе».

Конечно, Бориса Андреевича Можаева (1932–1996), чья повесть Живой, напечатанная в 1966 году все тем же Твардовским под названием Из жизни Федора Кузькина (Живой — это, видимо, показалось чересчур вызывающим по отношению к окружающей Кузькина колхозно-бюрократической мертвечине), в самом деле бросила вызов словесности соцреализма самим по себе выбором героя. Непримиримого единоличника, ухитряющегося не только выжить, но отстоять собственное — единоличное — достоинство вопреки системе, в совершенстве освоившей все способы его подавления.

Конечно, и Виктора Петровича Астафьева (1924–2001)? Но тут — именно что вопрос.

Уроженец сибирской деревни Овсянка, там же, переменив много мест, и кончивший свои дни, Астафьев — прежде всего как автор книги рассказов Последний поклон (1971) — оказался законно приписан к «деревенской прозе». Однако, не говоря уж о том, что впоследствии он идейно и политически разошелся с теми, чьи имена неотделимы от понятия «деревенщики» (о них — чуть позже), даже не имея в виду того, что с годами тематика астафьевских произведений разнообразилась и в конце концов он даже мог бы попасть в разряд «военных писателей», — не говоря обо всем об этом, он вообще заслужил право числиться вне каких бы то ни было групп. Став писателем не просто резко выраженной индивидуальности, но резко подчеркнутой обособленности. Вызова, бросаемого многим и многим.

Иной раз — едва ли не без разбору. Но пусть не покажется только забавным, что Астафьев, автор полудокументальной прозы, в которой недвусмысленно проступают его собственные черты, может мстительно помнить, как когда-то ему, молодому, безвестному, в прибалтийском доме творчества дали комнату возле уборной. Как не позвали на общую встречу Нового года. Это, пожалуй, действительно было бы всего лишь забавно, если б не выражало очень серьезное свойство его художнической памяти.