Вот — в пересказе — его ключевой эпизод. Нетрезвый Виктор ведет совсем пьяного Венедикта по ночной Москве, пока их не останавливает милиционер, — а на дворе, надо заметить, памятная антиалкогольная кампания. И: «— Мы не пьяные, — говорю я злющему милиционеру. — Мы больные».

И, сказав, рвет с Венедикта шарф, которым замотана шея.

«Я не знал, что я там увижу. Я только знал, что ему вырезали горло… Я размотал шарф и…». Дальнейшее опустим.

Дело было сделано. Милиционер сбежал от ужаса увиденного. Обошлось не только без вытрезвителя, но и без штрафа. Однако сама история — словно притча. Как говаривал Виктор Шкловский, в искусстве одни проливают семя и кровь, другие — мочу. Приемка по весу. И, отнюдь не берясь в данном случае оценивать вклад в отечественную словесность автора Русской красавицы (1990), Жизни с идиотом (1991), Страшного суда (1994), стоит вспомнить содержательную сентенцию Виктора Ерофеева: «По себе знаю, как легко пишется, когда знаешь, что получишь хорошие деньги. Появляется вдохновение». Вспомнить даже не с тем, чтобы означить разницу двух писательских психологий, по-своему — и в предельно крайних вариантах — представившую нравы двух литературных эпох, но чтобы выявить, довыявить ту цену, которую заплатил Венедикт Ерофеев за то, что он сумел и успел написать…

Для историков литературы естественно находить в каждой эпохе прежде всего нечто общее, не принимая во внимание ту малую малость, что пережить эту эпоху, не завязнув в ней навсегда, удается как раз тем литераторам, что и прежде вписывались в нее слабо. Пребывая будто бы на обочине.

Как, например, Олег Чухонцев. И дело не только в том или даже совсем не в том, что ему с трудом удавалось печататься, а первая книга, выразительно озаглавленная Из трех тетрадей, вышла лишь в 1976 году и действительно представляла собою наиболее приемлемые для цензуры отсевки трех жестоко просеянных книг. (Вдобавок Чухонцева на несколько лет вышвырнула из «литпроцесса» реакция на его Повествование о Курбском, напечатанное в 1968-м: бдительные надсмотрщики углядели в стихах поэта, вовсе не склонного к аллюзионности, сочувствие генералу Власову.)

Само литературное существование Олега Чухонцева было, хоть не подчеркнуто — самоутверждение не его грех, — но явно «штучным», и если тут неприменима метафора другого поэта, сказавшего о себе, что он — кактус, но с шипами, растущими внутрь, то лишь потому, что для Чухонцева кактус чересчур экзотичен. Его цветок — ваня мокрый, знакомый с павлово-посадского детства, и, главное сам он далек от демонстрации стихотворческих мук. Описав в стихотворении южного чистильщика сапог, маниакально поддерживающего свое природное сходство со Сталиным, и попытавшись проникнуть в его двоящееся сознание, он вдруг обнаруживает в комичном двойнике Генералиссимуса, странно сказать, собственного двойника: «Как непосильно быть самим собой. / И он, и я — мы, в сущности, в подполье, / но ведь нельзя же лепестками внутрь / цвести — или плоды носить в бутоне! / Как непосильно жить. Мы двойники / убийц и жертв». Но душа, пугливо прячущаяся в подполье, в то же время ищет выхода, воплощаясь во многих и многих, из которых, быть может, самое родственное воплощение — «питух и байбак» Дельвиг из ранних стихов: «Сидит мой двойник в полуночной тоске. / Холодная трубка в холодной руке. / И рад бы стараться — да нечем помочь, / уж больно долга петербургская ночь».

Незачем спрашивать, вписывается ли поэт, так выясняющий — в 1967 году — свои отношения с родиной: «Прости мне, родная страна, / за то, что ты так ненавистна. / Прости мне, родная чужбина, / за то, что прикушен язык. / Покуда подлы времена, / я твой поперечник, отчизна. / И все же прости, если мимо / пройду, приподняв воротник», — вписывается ли он, один из лучших поэтов своей эпохи, в ее общую картину, представленную книгой Петра Вайля и Александра Гениса 60-е. Мир советского человека (1996). Такую: «Целое поколение советских людей твердило как заклинание: „Ты спрашивала шепотом: „А что потом? А что потом?“ (Скандально нашумевшее в те целомудренные времени стихотворение Евтушенко.) Или: „Шестидесятники топили себя в бескрайнем море Романтики“, как, добавляют остроумные авторы, мигрирующие стадами грызуны-лемминги. „…Шестидесятники не окали и не акали, а объяснялись на усредненном говоре, восходящем если не к Хемингуэю, то к Гладилину…““».

Понятно: историкам близок закон больших чисел, особенно когда они пишут о малознакомом времени. Но и поэт, еще не вполне сознательно живший в 60-е годы, Евгений Иванович Блажеевский (1947–1999), склонен их мифологизировать, талантливо и лестно: «Веселое время!.. Ордынка… Таганка… / Страна отдыхала, как пьяный шахтер, / И голубь садился на вывеску банка, / И был безмятежен имперский шатер. / …А что еще надо для нищей свободы? — / Бутылка вина, разговор до утра… / И помнятся шестидесятые годы — / Железной страны золотая пора». Однако скорее приходится согласиться с кинодраматургом Анатолием Гребневым: «Кто пустил в оборот эту байку про либеральные 60-е годы?».

Действительно, кто? Кто отсеял как несущественное и нехарактерное судьбу и сознание «подпольщика» Олега Чухонцева? Или — Фазиля Искандера, на долгие годы отлучавшегося от печати и впервые издавшего свой лучший роман Сандро из Чегема в неурезанном виде в США (1979)? Тоже как бы подпольно. Или — Андрея Битова, чей роман Пушкинский дом смог появиться лишь там же — годом раньше искандеровского Сандро. Наконец, Владимира Максимова, эмигрировавшего во Францию в 1974-м и основавшего непримиримо антисоветский журнал Континент…

Это как раз тот перечень имен, который сразу опровергает представление о «шестидесятниках» как о некоей тесной общности. Хотя бы — или тем более — эстетической.

Максимов… Вот уж фигура, вообще не располагающая ни к включению ее хоть в какой-то единый и общий ряд, ни просто к мирно-спокойному к ней отношению. Например: «Дорогой Владимир Емельянович, — мягко увещевал его протопресвитер отец Александр Шмеман, выдающийся проповедник и богослов русского зарубежья. — …У Вас нет, очевидно, ни малейшего интереса к тому, кто мы, к нашему опыту, нашим мнениям да и просто к нашей жизни. Вы приехали нас учить… А так как Вы имеете дело главным образом с людьми, Вам поддакивающими… то Вы очень быстро и легко приходите к заключению, что учить, судить и рядить — не только Ваше право, но и священный долг. …За границей Вы делаете Ваши выборы моментально. Вы выбираете, конечно, тот лагерь, те группы, которые Вам кажутся наиболее „стойкими“, „прямолинейными“, „морально твердыми“, „бескомпромиссными“ и т. д. Все остальные тем самым оказываются слабыми, половинчатыми, изменническими…» А вот суждение куда более резкое: «Конфликт Максимова с Эткиндом — это не конфликт авторитариста с либералом, а конфликт жлоба с профессором, конфронтация Максимова с Синявским — это не конфронтация почвенника с западником, а конфронтация скучного писателя с не очень скучным. Разлад Максимова с Михайловым (Михайло Михайлов, югославский диссидент. — Ст. Р.) — это не разлад патриота с „планетаристом“, а разлад бывшего уголовника с бывшим политическим».

Даже не очень важно, в чем прав, в чем не прав (а, разумеется, есть и это) Сергей Довлатов, хотя здесь явственна как атмосфера дрязг, увы, свойственная нашей литэмиграции (и сам Максимов по характеру своему сеял их неутомимо), так и резкая личная неприязнь. В любом случае понятен и неизбежен эмоциональный накал разговора о максимовской личности, ей адекватный, ею органически провоцируемый. Личности контрастов и перепадов, какой была и судьба — сына репрессированного отца, беспризорника, ради неуловимости поменявшего имя, отчество и фамилию на ныне известные всем, обитателя колоний для малолетних преступников — и автора более чем советской книги стихов Поколение на часах (1956). Прозаика, ободренного Константином Паустовским, — и члена редколлегии в одиозно-официозном Октябре Всеволода Кочетова. Эмигранта, редактора Континента — и, с наступлением горбачевской перестройки, публициста, печатающегося в коммунистических и «патриотических» изданиях, грубо ругающего недавних близких друзей, например, Окуджаву. И — писателя, чей стиль часто надрывен, а уровень — вопиюще неровен: с одной стороны, драматургия и проза, слепленные неряшливо, будто наспех, но, с другой, роман Семь дней творения (1971), драматическая история крестьянского рода, многообразно испытавшего на себе все перипетии строительства социализма; роман, также эстетически неоднородный, в котором ярко выделяется одна из частей, Двор посреди неба.