По счастью, Хаусмен был не только филологом, но и поэтом, отчего оказался далеко не столь академичен, взявшись объяснить, чем подлинная поэзия отличается от подделок: «от нее по спине начинают бегать мурашки». Добавим: задача — этим мурашкам довериться, не прекратив их щекочущий бег скепсисом, происходящим хотя бы и от учености.
Вот выдающийся литературовед Лидия Гинзбург сообщает в письме 1926 года, что к ней привели «одесского поэта и скандалиста Эдуарда Багрицкого… Он читал мне свою поэму, как будто бы хорошую; тверже я не решусь отозваться, кажется, ни об одном произведении, которого не коснулась давность, смягчающая вину…».
А поэма — Дума про Опанаса, всеочевидный, казалось бы, взлет «поэта и скандалиста» к внезапной пронзительной боли за судьбу хлебороба, сбившегося, нет, сбитого с его пути кошмаром гражданской войны. Ученую слушательницу — не пронзило.
Надеюсь, понятно, какой из критериев предпочитает автор этой книги: «мурашки» — при всей их антинаучности. Но мало того.
В своей работе 2001 года Русская литература: от Фонвизина до Бродского, вышедшей в издательстве Слово[1], он тоже не соблазнялся уравниванием, говоря условно, Эсхила с Манилием. То, что в той книге он представал, скорее, историком литературы, не отменяло ни эмоционального восприятия Достоевского или Набокова, ни попыток пересмотреть те или иные привычные, сложившиеся оценки. И все же разница в положении автора той и этой книг — есть.
Сам по себе отбор писателей, достойных рассказа о них, там был произведен действительно «давностью, смягчающей вину», попросту — историей. Здесь же мы покуда идем… Ну, не то чтоб совсем наощупь. Но, хотя по убеждению автора, современник способен в большей степени осознать талантливость, истинность, а не масштаб явления современной же литературы, даже это скромное осознание не исключает, даже предполагает неизбежные несогласия.
Правда, если читатель не обнаружит в книге какое-то имя, лично ему интересное, или же огорчится краткостью характеристики, это не всегда объяснится заявленной субъективностью. Подчас причиной окажется та же ограниченность объема книги. Подчас — необходимость соответствовать самому ее названию, диктующему принцип отбора: можно ли, скажем, признать Иосифа Александровича Бродского (1940–1996) всерьез причастным к советской литературе? Легко представить, как он, с его-то характером, надменно скривился бы, едва прознав о подобной попытке, — ведь и Сергей Донатович Довлатов (1941–1990), отстаивая свою категорическую несоветскость, высказался в частном письме: дескать, «у любого официального писателя (левого, смелого, честного и талантливого) могу обнаружить состав преступления, то, что открыло ему дорогу в печать».
Причем не скрыто, кого он считает «официальным»: Юрия Валентиновича Трифонова (1925–1981), Владимира Федоровича Тендрякова (1923–1984), Валентина Григорьевича Распутина (р. 1937), Фазиля Абдуловича Искандера (р. 1929), Андрея Георгиевича Битова (р. 1937). И чем нагляднее эта огульная неправота, тем больше чести писателям, умевшим сохранить — нет, лучше того, отстоять! — в советских условиях внутреннюю свободу.
И наконец…
В недавнем исследовании современной русской литературы все имена, персоны, индивидуальности сгруппированы по известному принципу принадлежности к «течениям» или «школам». Неоакмеизм… Неоавангард… Постреализм… Не говоря уж о постмодернизме. Почему бы и нет, в конце-то концов — исходя из сугубо филологического подхода к искусству? Но в данном случае — нет. Выбираем «мурашки».
Вот мое убеждение, может быть, даже наверняка — спорное. Изучение «направлений» и «школ», само по себе почтенное, полезно скорее для понимания обстоятельств возникновения произведений, чем для понимания, почему именно они выжили, переросли свое время, доказали свою самоценность.
Больше того: последнему данное изучение даже мешает. Ибо всякая литературная школа, едва сложившись и обнародовав свой манифест, заявив патент на особенности и приемы, именно в этот час, ни секундой позже, делает шаг к своему упадку — хотя бы по той причине, что, установивши границы, ставит преграды для истинного таланта. К тому же, даже скучно доказывать, сколь губительна для словесности — и для ее истории, интересующей нас, — сугубая серьезность; сколь не совпадает она с тем настроением, с каким наши литературные предки строили эти самые школы. Уж на что был представителен Арзамас, кружок, в который входили Батюшков, Вяземский, Дельвиг, Пушкин, но вот его старейшина Василий Андреевич Жуковский вспоминает: «Мы собирались, чтобы похохотать во все горло, как сумасшедшие…». Заключив: мол, пока хохотали, общество оставалось полным жизни. Как только стали серьезными — увы и ах…
Урок Жуковского нашей науке, кажется, впрок не пошел. «Направления», «течения», «школы» окончательно обзавелись самоуважительным окончанием «изм», и не всегда бескорыстно. Сколько фигур, не очень достойных памяти, задержались-таки в ней только благодаря фигуре номер один! Еще Горький, услыхав молодого Маяковского, сказал: никакого футуризма, в сущности, нет, а есть только и именно он, Маяковский, большой поэт. Или — что такое имажинизм без Есенина? В лучшем случае — еще кое-как помнящиеся Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893–1942) или Анатолий Борисович Мариенгоф (1897–1962), оба довольно посредственные стихотворцы, последний — еще и автор небрежной, но любопытной прозы. А рядом, вокруг — Глубоковский… Грузинов… Правда, мелькнет в негустой массе «имажинистского молодняка» имя Николая Робертовича Эрдмана (1900–1970), но он достигнет вершин отнюдь не на стихотворческом поприще.
Хотя (забежим наглядности ради вперед), возможно, ничто так не обнажало условность литературных объединений, как конструктивизм, возникший в 20-е годы и претендовавший на единый художественный стиль. На единый?..
Положим, общим принципам конструктивизма («идея рационалистической целесообразности… требования экономичности, математического расчета… стремление сблизить творчество с производством», (в общем, все то, что и в самом деле воплотилось в области, где творчество по природе своей неотрывно от производства: в архитектуре), — итак, этим железным принципам еще так-сяк соответствовала поэзия главы конструктивистов Ильи Львовича Сельвинского (1899–1968). И сама по себе «умственная», опирающаяся на расчет. Недаром в его знаменитой — во всяком случае в свое время — поэме Улялаевщина (1924) стихии вольницы, олицетворенной атаманом, «батькой» Улялаевым, прямолинейно противостоит комиссар Гай, воплотивший, напротив, догматику большевизма.
Конечно, всё не так однолинейно. Юрий Карлович Олеша (1899–1960) восторгался пластикой метафор Сельвинского, тем, например, как тот описывал тигра: «Морда тигра у него и „золотая“, и „жаркая“, „усатая, как солнце“. Солнце, глядите, „усатое“. Вот молодец! Он говорит о тигре, что он за лето выгорел в „оранжевый“, что он „расписан чернью“, что он „по золоту сед“… Описывая, как идет тигр, Сельвинский говорит, что он шел, „рябясь от ветра, ленивый, как знамя“… Это блистательно, в силу Данте».
Понятно, преувеличение, и немалое. Тем не менее подобное — действительно хорошо, пуще того, свидетельствует, насколько в Сельвинском жила — или хотя бы манила его — улялаевская стихия, когда хочется любоваться чем-то неприрученно диким. Но в итоге побеждал — в том числе, а возможно, и в первую очередь идеологически — большевик Гай.
Вообще во всем, достаточно разнообразном и разножанровом творчестве Сельвинского (поэмы, лирика, драмы в стихах, исторические трагедии) главенствовал жесткий рационализм. Даже или тем более в его стилизациях — то под казачий говор, то под цыганщину, то под блатную феню. Вот — из Улялаевщины: «Улялаев був такый: выверчено вико, / Плэчи кучугурами, тай в ухе — серьга. / Зроду не бачено такого чоловика, / Як той / Улялаев / Серга!». Вот — имитация цыганской лирики: «Погляжу, холодны ли горячи ль / Пады ножом ваши ласки женские. / Вы грызитесь, подкидывая пыль. / Вы. Жеребцы. Мои. Оболенские». Наконец, воровская масть: «И я себе прошел, как какой-нибудь ферть, / Скинул джонку и подмигнул глазом: / „Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть, / Адью до следующего раза“».
