Смесь собственно прозы с культурологией, приправленная литературной игрой, — это дало возможность двум литературоведам, уже цитированным в этой книге, написать на своем профессиональном жаргоне: Битов «задолго до философов постмодерна… выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций». Хотя, возможно, проще и вернее сказать: не зараженный теми иллюзиями, что приписываются всем «шестидесятникам» сплошь (как и Искандер, как — с определенного момента — Максимов), Битов по-своему продолжает ту традицию русского эссеизма, которая в прежние времена была явлена Герценом и Достоевским в его Дневнике писателя, Розановым и Константином Леонтьевым, а в советские блестяще продолжена Цветаевой, Пастернаком, Шкловским, Олешей…
Слегка подытожим: уже обращение к трем прозаикам, близким по возрасту и тем паче по времени их вхождения в литературу, свидетельствует о следующем. Само понятие «шестидесятники», невзначай пошедшее в ход от заглавия одноименной статьи автора этой книги (журнал Юность, декабрь 1960 года, точно перед наступлением 60-х), лишь по ошибке трактуется как обозначение определенного, да еще и единого, поколения. Как раз в этом смысле «шестидесятников» — не было. «Шестидесятники» — это псевдоним самого по себе времени, объединявшего своими надеждами, допустим, и старика Паустовского, и фронтовика Окуджаву, и дитя войны Евтушенко.
Объединившего временно и некрепко: эйфория — материал ненадежный.
Речь, естественно, не о бытовых ссорах и личных разрывах, а о невозможности составить собою эстетическую целостность. «Нас много. Нас, может быть, четверо…» — переиначивал Вознесенский строку Пастернака: «Нас мало. Нас, может быть, трое…», тем самым, по выражению критика Ирины Винокуровой, «находчиво манифестируя новоявленное содружество поэтов, названных „поэтами эстрады“». Однако сам состав этой четверки понимается то так, то этак: что первые трое — сам Вознесенский, Ахмадулина и Евтушенко, сомнения не вызывает, но кто четвертый? Рождественский? Окуджава?
Так или иначе, «именно в этой связке, — говорит тот же критик, — …входила в литературу Ахмадулина, хотя, кроме врожденного артистизма, антисталинистских убеждений и, разумеется, молодости — общего между ею и тремя остальными поэтами по сути и не было». Но его не было и между остальными тремя, какие имена тут ни подставляй.
Что касается Ахмадулиной, то в одной из недоброжелательных рецензий на ее книгу в качестве улики — притом самообличительной — была предъявлена строчка: «…Привычка ставить слово после слова». Однако, не говоря уж о том, что в строке явственна самоирония, достойна ли осмеяния сама по себе раз навсегда выбранная поэтическая манера?
«О ряд от единицы до пяти! / Во мне ты вновь сомнения заронишь. / Мой мальчик, мой царевич, мой звереныш, / не доверяйся этому пути! / Душа твоя звериная чиста. / Она наивна и несовременна. / Длина твоих ушей несоразмерна / внезапной лаконичности хвоста»… Не сразу и сообразишь, что это вовсе не стихотворение Ахмадулиной, а пародия на Ахмадулину, сочиненная Юрием Левитанским с опорой на известный стишок: «Раз, два, три, четыре, пять! / Вышел зайчик погулять». Пародия, но не содержащая сатирического запала, сама словно попавшая в плен к обаянию поэтессы. Поистине дружеский шарж, не слишком и отличимый от того, чему приходилось-таки выходить из-под ахмадулинского пера: «Хвораю, что ли, — третий день дрожу, / как лошадь, ожидающая бега. / Надменный мой сосед по этажу / и тот вскричал: / — Как вы дрожите, Белла! / Но образумьтесь! Странный ваш недуг / колеблет стены и сквозит повсюду. / Моих детей он воспаляет дух / и по ночам звонит в мою посуду». Или — тем более: «Благоволите, сестра и сестра, / дочери Елизавета и Анна, / не шелохнуться! / О, как еще рано, / как неподвижен канун волшебства!».
Принимай или нет ахмадулинский способ изъяснения, но дело не в нем самом, а в том, идет ли здесь «игра в игру» (цитата из той же пародии), и тогда — да, манера оборачивается манерностью. Или же причудливая до того, что ее легко пародировать, витиеватость слога опирается на реальность переживания, и тогда рождаются лучшие строки Ахмадулиной: «Впадает бабка то в болезнь, то в лихость. / Она, пожалуй, крепче прочих пьет. / В Калуге мы, но вскрикивает Липецк / из недр ее, коль песню запоет. / Играть здесь не с кем. Разве лишь со мною. / Кромешность пряток. Лампа ждет меня. / Но что мне делать? Слушай: „Буря мглою…“ / Теперь садись. Пиши: эМ — А — эМ — А. / Зачем все это? Правильно ли? Надо ль? / И так над Пашкой — небо, буря, мгла. / Но как доверчив Пашка, как понятлив. / Как грустно пишет он: эМ — А — эМ — А»…
В любом случае душевные движения Беллы Ахмадулиной устремлены к бережному созерцанию и сосредоточенному переживанию ее внутреннего состояния, к уединенности и подчеркнутой скромности: «Плоть от плоти сограждан усталых, / хорошо, что в их длинном строю / в магазинах, в кино, на вокзалах / я последнею в кассу стою…». И, совсем напротив, Андрей Вознесенский, вызывая тем самым равно эмоциональное неприятие и приятие, весь — авангардно и агрессивно — направлен вовне, демонстрируя не столько эстетическое освоение, сколько завоевание мира. И, разумеется, публики. Весьма и весьма характерно, что именно установку на эффектность и броскость, рационально рассчитанную, отметили как его ровесник-соперник Евгений Евтушенко, кажется, напрягший для этого всю свою способность к великодушной непредвзятости, так и критически настроенный Давид Самойлов.
Первый: «Он не вошел в поэзию, а взорвался в ней, как салютная гроздь, рассыпаясь разноцветными метафорами. …Генезис его поэтики — синкопы американского джаза, смешанные с русским переплясом, цветаевские ритмы и кирсановские рифмы, логически-конструктивное мышление архитектора-профессионала: коктейль, казалось бы, несовместимый. Но все это вместе и стало уникальным поэтическим явлением, которое мы называем одним словом: „Вознесенский“».
И второй: Вознесенский «тщательно избегает ясности, может быть, зная про себя, что чем он ясней, тем менее интересен. …Он искусно имитирует экстаз. Это экстаз рациональный. Вознесенский — соглядатай, притворяющийся пьяным. У него броня под пиджаком, он имитирует незащищенность. Одна из его книг называется Ахиллесово сердце. Наиболее уязвимое у Вознесенского — ум. Ахиллесов ум. Ибо весь этот экстаз прикрывает банальность мысли. …Он оглушает шумом. Он имитирует власть личности над грохотом цивилизации, имитирует свободу. Когда-то купцы били в ресторанах зеркала, предварительно спросив цену. Вознесенский разбивает строки, ломает грамматику. Это мистификация».
В отличие от Ахмадулиной, Вознесенский, в общем, соответствует именно тому представлению о «шестидесятниках» и «шестидесятничестве», которое, особенно по прошествии времени, нафантазировало единый стереотип человека, уверовавшего в «социализм с человеческим лицом» и в «ленинские нормы» как идеал демократии. И дело даже не в поэме Лонжюмо, тем более что в ее создании весьма мало участвовала вера во что бы то ни было, преобладал, как мы говорили, тактически-бытовой расчет; не в призыве: «Уберите Ленина с денег», поскольку «цена его высока». Сам общий контекст 60-х с их надеждой на возможность легального, то есть применившегося к сущей реальности, протеста, который к тому же может помочь «делу партии», очеловечивая ее; с их воинственно атеистическим культом рукотворного мастерства, — этот контекст оказался по нраву музе-технократке Андрея Вознесенского. Он действительно сын, а не пасынок, кровное дитя 60-х — как и талантливейший Василий Павлович Аксенов (р. 1932), в чьей поздней прозе они ностальгически всплывают, как град Китеж.
Начало конца
Продолжая пользоваться заемной мудростью, процитируем русско-американского слависта Александра Жолковского:
«В духе внезапно оживших надежд на классовый мир и социализм с человеческим лицом Аксенов заселил свои произведения гибридами советского с западным — модерновыми мальчиками, вырастающими в отличных коллег и вообще полезных членов общества (в виду, конечно, имеются прославившие молодого Аксенова повесть Коллеги 1960 года и роман Звездный билет 1961-го. — Ст. Р.)… Разыгрывая „эстонский вариант“ социализма (герои Звездного билета сбегают от привычных буден и опеки родителей в Эстонию, в советских условиях воспринимавшуюся как „ближний Запад“. — Ст. Р.), Аксенов создал своего рода литературный эквивалент конвергенции двух систем: его проза — это бесконечный карнавал, в котором на почве „американской мечты“ о сочетании российского благородства с западным консумеризмом безмятежно перепутываются и превращаются друг в друга агенты ЦРУ и КГБ, западные и советские интеллектуалы, капиталисты и советские начальники, аристократы, проститутки, комсомолки, диссиденты и приспособленцы».
