Как бы то ни было, именно представление о художественной литературе как о том, что, хотя вовсе не обязательно создается скопом и хором, но, даже творимое в одиночку, обязано содержать в себе «коллективное сознание», — именно это родило такой феномен советской литературы, как производственный роман.
То есть, скорее, не родило, а сформировало. Деформировало. Сфера производства не могла не привлекать писателей — в России это, к примеру, Мамин-Сибиряк, Боборыкин, Куприн, хотя в нашей словесности даже той поры, когда страна начала резво капитализироваться, люди дела не стали героями своего времени.
Запад — дело другое. Не говоря уж, что и Робинзон Крузо — прообраз именно производственного романа (понимая «производство», в согласии со словарем, как «процесс создания материальных благ, необходимых для существования»), но, если взять время много ближе к нам: Джек Лондон, Эптон Синклер, Теодор Драйзер… И все же в стране победившей — или объявленной — «диктатуры пролетариата», где директивно было предписано поставить в центре литературы «человека труда» (а где этот человек надлежащим образом проявляется, если не в «процессе создания»?), вышеуказанный роман просто не мог не стать центральным прозаическим жанром.
Тот же Эренбург вспоминал свой драматический разговор с Фадеевым, угодившим в ловушку производственного сюжета. Как уже говорилось, роман с выразительным названием Черная металлургия был сталинским личным заказом, переданным Фадееву через Маленкова: «Изобретение в металлургии, которое перевернет все!.. Вы окажете большую помощь партии, если опишете это». И вот «это» оказалось шарлатанством. Эренбург пытается утешить Фадеева: «Измените немного. Пусть они изобретают что-нибудь другое. Ведь вы пишете о людях, а не о металлургии…» — и вызывает приступ фадеевского гнева: «Вы судите по себе! Вы описываете влюбленного инженера, и вам все равно, что он делает на заводе. А мой роман построен на фактах…».
«Зависимость от действительности» — деликатно определил это свойство Фадеева Эренбург, впрочем, однажды и сам явивший эту зависимость в собственном производственном романе День второй (1933). Настолько, что отказался… Ну, нельзя сказать — от самой лучшей, но уж точно от самой характерной своей черты, от стойкого скепсиса, который явственнее всего выявился в романе 1921 года Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников. И вот является День второй, репортаж о буднях Кузнецкстроя, заслуженно получивший долгожданное официальное одобрение, говорят, быть может, спасшее записному скептику жизнь.
Но если говорить об этой самой «зависимости от действительности», то разве литература, вся скопом, условно и без разбора именуемая реалистической, в принципе не зависит от «первой реальности»? (Как долго убеждало нас литературоведение, будто бы даже являясь ее прямым отражением.) Другое дело, что она лишь ответственна перед действительностью, не больше и не меньше того, — такова ее истинная зависимость, не порабощающая волю художника. В то время как та, которую Эренбург углядел в авторе Черной металлургии, есть отличительная черта социалистического реализма — с его привязкой к четкому идеологическому заданию, с его «жизнью в ее революционном развитии», а если отбросить лицемерную терминологию, — с жизнью, как ее велено видеть. Велено, естественно, властью.
Словом, где, как не в производственном романе, каковой как центральный жанр всегда находился под особым присмотром (не дай Бог исказить светлый образ строителя коммунизма!), и должен был торжествовать директивный соцреалистический принцип? Он и торжествовал, например, в романе Всеволода Анисимовича Кочетова (1912–1973) Журбины (1952), признанном «лучшим произведением о рабочем классе», и тем более в Братьях Ершовых (1958)… Хотя — как сказать? Здесь-то, пожалуй, был как раз перехлест, превышение нормы и полномочий, не случайно вызвавшее неодобрение постоянного кочетовского союзника — газеты Правда.
Проницательный Семен Липкин как-то, отнюдь не в шутку, заметил, что если обычный советский писатель видит действительность, как и положено, глазами партии, то Кочетов смотрит на нее глазами КГБ. Замечание вообще богатое: ведь и впрямь в столь совершенной бюрократической системе не могло не быть подразделений, нуждающихся в особом идеологическом обслуживании. И если романы Кочетова, те же Братья Ершовы или Чего же ты хочешь? (1969), профессионально точно указывали, кого из врагов социалистического отечества надобно «брать» в первую голову, то были и соцреалисты, состоящие на идеологической службе у армии, у ЦК ВЛКСМ, у ВЦСПС и т. д. То есть помимо подотчетности всеобщей и обязательной нормативности была и своя, узко ведомственная дисциплина, свои, локальные — не сверхзадачи, конечно, но спецзадания.
Итак, Братья Ершовы — здесь нормативность соцреализма демонстрировалась со сладострастием стахановца, не только выполняющего, но и перевыполняющего норму (что по советским обычаям похвально лишь в том случае, если перевыполнение, как было и с настоящим Стахановым, заказано сверху). А с другой стороны — Не хлебом единым (1956) Владимира Дмитриевича Дудинцева (1918–1998), этот впечатляющий — по крайней мере впечатливший при появлении книги — образ совбюрократии. Впечатливший настолько, что автор был затоптан рассвирепевшим официозом, тогдашний редактор Нового мира Константин Михайлович Симонов (1915–1979) отрекся от им же напечатанного романа и сам роман надолго стал символом литературного бунта. Но и этот разоблачительный образ, превышающий норму критики уж совсем в недопустимом роде, разве также возник не на основе типично производственного сюжета со всем, что ему полагается? Притом, что в этой победе героя, изобретателя-провинциала Лопаткина, без которой роман, сохранив свою «производственность», потерял бы свою «советскость» (понимай: и надежду на публикацию), не больше логики, чем в торжестве Ивана-дурака в Коньке-Горбунке…
Кочетов и Дудинцев — два полюса, а между полюсами — случаи, даже нередкие, когда талант или хотя бы добросовестность все же брали свое, оставаясь в общепринятых границах. Тогда появлялся роман-хроника Валентина Катаева Время, вперед! (1932), живой при всей своей заданности. Или Цемент (1925) Федора Васильевича Гладкова (1883–1958), напротив, натужно-тяжеловесный, но по крайней мере экстатически замахнувшийся на создание некоей религии труда. Или романы Даниила Александровича Гранина (р. 1918) Искатели (1954) и Иду на грозу (1962), полемически нацеленные против демагогии и бюрократизма в науке и производстве. Или… А что, превосходная повесть Спутники (1946) Веры Федоровны Пановой (1905–1973) — о работе санитарного поезда в годы войны — не является как образцом производственного сюжета, так и примером преодоления его ограниченности? Куда более явным, чем это произошло в ее же талантливых романах Кружилиха (1947) и Времена года (1953).
Скучной добросовестности ради можно упомянуть Гидроцентраль (1931) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), Кара-Бугаз (1932) Константина Георгиевича Паустовского (1892–1968), Глюкауф (1934) Василия Семеновича Гроссмана (1905–1964), Танкер «Дербент» (1938) Юрия Соломоновича Крымова (1908–1941), Битва в пути (1957) Галины Евгеньевны Николаевой (1911–1963)… К спискам, однако, всегда приходится прибегать от бессилия — в данном случае от бессилия уделить внимание всем, кто в той или иной мере достоин внимания. Но вот заметнейший случай, когда жанр производственного романа в равной степени ограничивает самовыявление художника и дает-таки ему возможность высказать нечто чрезвычайно важное для него. Играет роль многократно испытанной опоры.
Говорим о Русском лесе (1953) Леонида Максимовича Леонова (1899–1994).
Лесопользование — само обозначение народно-хозяйственной, экологической, а в романе и философской проблемы, вполне обиходно-терминологическое в среде специалистов, здесь кажется будто нарочно выдуманным Леоновым: такова стилистическая среда Русского леса да и всей леоновской прозы. Оно — как индивидуальное словообразование того, чьим самобытным слогом одни восхищаются, другие считают манерным. «У него каждая фраза строит глазки», — говорил сосед Леонова по Переделкину Пастернак. Что в любом случае отразилось на судьбе писателя: сами его слог и стиль, культ отделки, провозглашавшийся им самим и воспетый критикой, эта несомненная вроде бы добродетель взыскательного художника, как оказалось, была способна обернуться вполне драматически.
