Первого жеребца зовут пробником.
В русской литературе он обязан еще после этого сказать несколько благородных слов.
Ремесло пробника тяжелое, и говорят, что иногда оно кончается сумасшествием и самоубийством.
Оно — судьба русской интеллигенции.
Герой русского романа пробник.
…В революции мы сыграли роль пробников.
Такова судьба промежуточных групп».
Никому не придет в голову признать здесь авторство чье бы то ни было, кроме Виктора Борисовича Шкловского (1893–1984). Литератора резко узнаваемого стиля и витиеватой судьбы: во время первой мировой войны — вольноопределяющийся в броневых войсках, награжденный Георгиевским крестом; член эсеровской партии; эмигрант, спасающийся от ареста (в эмиграции, в 1924 году, и напишет цитируемую книгу Zoo, или Письма не о любви); затем — возвращение, работа в ОПОЯЗе, то есть блестяще-представительном Обществе изучения теории поэтического языка, где он на первых ролях; далее, на протяжении всей долгой жизни — периоды замалчивания со стороны официоза, приступы покаяния за «ошибки» литературной молодости, книги разного качества. В финале — положение живого классика, трезво избежавшего, изжившего возможность «сумасшествия и самоубийства», напророченных им в старой книге.
Чего — слава Богу, на сей раз всего лишь в метафорическом смысле — не избежал Юрий Олеша. Как и иные — например, Николай Робертович Эрдман (1900–1970), который в двадцать четыре вот уж поистине проснулся знаменитым, как бывает только с людьми театра (после премьеры у Мейерхольда своей комедии Мандат); в двадцать восемь закончил комедию Самоубийца, заставившую Станиславского в восторге кричать: «Гоголь! Гоголь!». Но тут произошел обрыв.
Пьеса, вызвавшая неодобрение Сталина, не только не была поставлена ни Станиславским, ни Мейерхольдом (обоим — высочайший отказ), но стала главной причиной ареста и ссылки автора; удачно подвернувшийся повод — чтение на правительственных посиделках захмелевшим Качаловым шутейных басен, соавтором коих был Эрдман, басен достаточно безобидных, но бесцензурных. И вот автор Самоубийцы совершает обдуманное самоубийство, что для каламбура — слишком невесело. Ибо, хотя суицид был, вновь повторим, метафорическим, касаясь «всего лишь» творчества, его результат ужасен: обладатель гигантского сатирического дара не то чтобы замыкает свои уста, однако отныне из-под его пера выходит одна поденщина. Опереточные либретто, сценарии заурядных фильмов, «мультяшек», даже Цирка на льду. «Эрдмановское, но не Эрдман», — лаконично оценит этот конвейерный поток один из его друзей.
Еще пример (а выбираем, понятно, заметнейшие): Владимир Иванович Нарбут (1888–1938). На редкость колоритная фигура — начиная с биографии. Украинский дворянин захудавшего, но древнего рода, чьи первые стихотворные опыты одобрили Брюсов и Гумилев и кого приняли в тесную компанию Ахматова и Мандельштам, он, как Шкловский, уходит к эсерам, но затем — к большевикам. В сражении против «зеленых» Нарбут, который и без того хромал с детства, теряет кисть левой руки (Колченогим назовет его Валентин Катаев в мифоманском романе Алмазный мой венец, наполовину демонизировав, наполовину окарикатурив образ Нарбута); попадает в белую контрразведку, где под угрозой казни подпишет отказ от большевистской деятельности, — не это ли, также как повод, припомнят ему, арестовывая в 37-м? Впрочем, пока это не помешало партийной карьере, вплоть до работы в отделе печати ЦК ВКП(б) и руководства издательством Земля и фабрика.
Причудливая биография для того, кто мог писать стихи редкой нежности и своеобразия, словно бы для подчеркивания причудливости включенные в триптих под названием Большевик (1920): «Мне хочется о Вас, о Вас, о Вас / бессонными ночами говорить… / Над нами ворожит луна-сова / и наше имя и в разлуке: три. / Над озером не плачь, моя свирель, / как пахнет милой долгая ладонь!.. / Благословение тебе, апрель, / тебе, небес козленок молодой!».
«Имеется в виду знак Агнца, — пояснял в Книге прощания (издана в 1999 году) Олеша, восхищавшийся стихами Нарбута и даже простивший тому, что он отбил у Юрия Карловича жену. — …Правда, он потом исправил на „тебе, на землю пролитый огонь“… Будучи коммунистом, он не мог говорить так поэтически об Агнце». И при всей видимой наивности объяснения, если в целом брать судьбу Нарбута, вдруг бросившего поэзию и во всяком случае переставшего печататься, это похоже на правду. Поэтическое Слово он променял на Дело (партийное), что совмещалось со Словом действительно плохо; конечно, если опять-таки говорить о поэзии как о свободном самовыявлении свободной личности. Не такой ли (никуда не уйти от навязавшейся аналогии) была и драма Фадеева, сделавшего, в сущности, тот же выбор? «Говорили… что Фадеев мало пишет, потому что много пьет, — заметит Илья Эренбург. — Однако Фолкнер пил еще больше и написал несколько десятков романов. Видимо, были у Фадеева другие тормоза».
Что стало тормозом для того же Олеши?
Нет, он, вопреки на время восторжествовавшей легенде, не переставал писать, что доказали вышедшие посмертно книги — та же Книга прощания и Ни дня без строчки (1965), даже если название второй из них является заметным преувеличением и обе, по сути, являются вариантами одного и того же собрания текстов. Тем не менее…
Когда — еще при жизни Олеши — в альманахе Литературная Москва (книга 2-я, 1956) впервые явились в свет его записи, и составившие потом обе названных книги, Михаил Зощенко, когда-то, в повести Возвращенная молодость (1933), назвавший Олешу другом, неприязненно заметил в записной книжке: «Тут не то плохо, что видны границы, в сущности, посредственного ума. Тут плохо — некоторые отвратительные черты его характера: подобострастие перед сильными и трепет перед известными…».
Суровость — чрезмерна, но трепет, ломающий и увечащий душу, действительно был. Когда встречаешь в Книге прощания авторское сомнение, как ему надо теперь относиться к прославленному тенору (с одной стороны, «я уважаю Козловского», с другой же, «его подвергают осмеянию в газете… Уважать? Не уважать?»), оно хотя бы завершено покаянием: «Меня приучают прятать свое мнение. От этого трудно, унизительно жить». Однако была ведь и речь о Шостаковиче, против Шостаковича, где принародно, то есть по-своему честно, зарабатывалось право обойтись без покаяния.
Наоборот. Начав, повторим, честным признанием, что хулимый «общественностью» Шостакович — его любимейший композитор, а статья Сумбур вместо музыки (газета Правда, 1936) Олешу сперва озадачила, он, осознавая дилемму: «Либо я ошибаюсь, либо ошибается Правда», изощренным, но, увы, предсказуемым путем идет и приходит к отказу от самого себя. Результат — не только то, что прозревший, благодаря Правде, Олеша обнаруживает в музыке любимого Шостаковича «пренебрежительность к „черни“… неясности, причуды, которые нужны только ему и принижают нас», но и то, что под статьей главной газеты страны (понимай: под мнением Сталина) «подписался бы Лев Толстой».
И процесс отказничества уже не может остановиться.
«Моя мечта — перестать быть интеллигентом». Это, впрочем, знакомо — по речи на писательском съезде, но дальше: «Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства — большое несчастье». Это — начало 30-х, однако и четверть века спустя: «Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить своей жизненной силе. Это моя трагедия…».
Трагедия — без сомнения, и именно его, Юрия Карловича Олеши. Но притом и всеобщая, если даже — или особенно — многими таковой не осознается.
Уже цитировалось: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» — строки Владимира Луговского, по-своему удивительные. Потому что когда Александр Ильич Безыменский (1898–1973) заявляет, что, не будь у него такой фамилии, он взял бы ее псевдонимом, тут удивляться нечему. «Комсомольский» поэт, партиец, не привыкший обсуждать указания партии, он — человек всех нивелирующей дисциплины, трибун обезлички, тем более что не обременен избытком таланта. Но Луговской! Красавец, шармёр, фантазер, автор знаменитой Курсантской венгерки (1940) и Песни о ветре (1926) с ее подмывающими ритмами: «Итак, начинается песня о ветре, / О ветре, обутом в солдатские гетры, / О гетрах, идущих дорогой войны, / О войнах, которым стихи не нужны»… Этакий Киплинг — не «царскосельский», как Гумилев, а «советский»!
