Но Солженицын не мог уместиться и в мире Ивана Денисовича, для него все-таки слишком объективизированном.

Замечательно характерна история одной фабульной линии романа В круге первом. В варианте, приготовленном для печати (чего, увы, тогда не свершилось), один из героев, Иннокентий Володин, благополучный молодой дипломат, узнав о готовящемся аресте своего учителя, сообщает об этом его жене, и хотя то был телефонный звонок из уличного автомата, его голос распознан, а он сам попадает в тюрьму. Характерно же то, что эпизод, не вызывающий сомнения в правдоподобности, в «жизненности», был для автора компромиссом, уступкой цензуре, а, может быть, и «реалистической» редакции Нового мира. У самого Солженицына, как оно и осталось в каноническом тексте, Володин ни много, ни мало звонит в американское посольство, дабы предупредить военного атташе, что агенты Советов украли в США секрет атомной бомбы.

Бессмысленно спорить, какой вариант лучше, и сожалеть как об утрате художественной меры, так и о том, насколько более страшным предстает государственный строй, карающий не за выдачу государственной тайны, (а что, американцы подобное бы стерпели?), но за человеческий порыв. Бессмысленно в той же степени, как рассматривать Красное колесо вне могучей тенденциозности Солженицына, перекраивающей — если нужно — историю. И когда книгу Бодался теленок с дубом, биографию не столько творчества, сколько борьбы с «системой», принялись оспаривать (прежде всего тот же Лакшин) с точки зрения фактов, это могло быть справедливо в отдельных, да пусть даже и многих случаях, но в целом оспаривать аутентичность Теленка — то же самое, что возражать Михаилу Булгакову, автору Записок покойника (Театральный роман). Мол, Иван Васильевич не совсем похож на Константина Сергеевича.

Но где Солженицын художник в самом что ни на есть общепринятом смысле слова, так это в своем, вероятно, главном создании — Архипелаг ГУЛаг (1967).

Эта летопись карательной политики большевиков им самим определена как «опыт художественного исследования», что принято толковать так: книга писалась тайно, в «укрывищах», автор, не допущенный к архивам, был вынужден пользоваться собственными наблюдениями и рассказами прочих узников. Как выяснилось, не всегда достоверными, почти фольклорными. Но, может быть, дело в этом только отчасти?

Повторим: как бы ни порицали Солженицына присяжные «новомировцы» за будто бы искаженный и приниженный образ Твардовского в Теленке, именно «Трифоныч», представший перед автором-ригористом в своих несмыкающихся противоречиях, есть одна из высочайших художественных удач. Пожалуй, наряду с Иваном Денисовичем Шуховым — как раз потому, что в обоих случаях линейность отступила перед необходимостью «отрешиться от себя», «влезть в шкуру» другого человека, — в случае с Твардовским к этому принудила хорошо сознаваемая значительность редактора Нового мира, нечастое у Солженицына уважение к творчеству кого-то другого да, в конце концов, и признательность. Вот и в Архипелаге ГУЛаг привычное для мессии ощущение собственного всепонимания счастливо пасует перед многообразием человеческих драм, оставаясь чертой самого автора, но не становясь чертой изображенного им мира. Да, впрочем, и автор — сам! — подчас ловит себя на противоречиях, например, воскликнув: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» — то есть не позволила его жизни потечь по тому руслу, которое было обозначено замыслом романа ЛЮР. И тут же совестливо одернув себя: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался».

Голос другого великого лагерника, Варлама Тихоновича Шаламова (1907–1982), и был этим голосом «из могил», сопричастным к тем, для кого ГУЛаг обернулся самой страшной своей стороной и оттого представляет собой, по шаламовскому выражению, исключительно отрицательный опыт. Настолько, что «печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература — нуль».

Тут тоже нет смысла возражать автору, что, дескать, не только же отрицательный, коли он сам в результате написал Колымские рассказы (1953–1975), — ведь и знаменитую фразу Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя писать стихи, не стоит понимать буквально. Все дело в том, какие стихи. То есть до какой степени «искусство и литература» готовы не обернуться нулем, не осрамиться перед невыдуманными трагедиями такого масштаба.

Объединенные взаимной неприязнью и ревностью, Шаламов и Солженицын, что гораздо существеннее, — два полюса в освоении «лагерной темы».

Есть мнение, что само название Архипелаг ГУЛаг нечаянно подсказано Александру Исаевичу Варламом Тихоновичем, его выражением «лагерь-остров». Что ж, тем более оценим полярность.

У Солженицына — именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг — образ закабаленной страны. У Шаламова — именно остров: страна, словно съежившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В Архипелаге ГУЛаг — при схожести судеб все же разнообразие их. В Колымских рассказах — одна-единственная робинзоновская судьба, общая для всех.

Любопытно, что именно Солженицын — опять же нечаянно (ежели не искать в нечаянностях закономерности) — устами своего двойника Глеба Нержина из романа В круге первом выразил самую сущность шаламовского взгляда на лагерь и, стало быть, на весь мир: «В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас — в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, — изломана».

Автор книги о Солженицыне Жорж Нива назвал его Архипелаг «энциклопедией советской каторги», Шаламов противостоит энциклопедичности как многосторонности и многообразию. У него — то, что кто-то сравнил с театром абсурда, хотя и это — так ли?

Более чем известен рассказ Юрия Тынянова Подпоручик Киже (1928) — о том, как самодурство императора Павла превращает пустое место, ничто в физическом смысле в офицера, успешно шагающего по лестнице чинов. В рассказе Берды Онже Шаламов не может не вспомнить тыняновского подпоручика, ибо сам повествует, как машинистка (у Тынянова — писарь) ошиблась: арестант, шедший под номером 59, имел в придачу к фамилии кличку («он же Берды»), а получился некий Онже, идущий под номером 60. При перекличке не досчитавшись его, решили, что он совершил побег и изловили на железнодорожной станции первого встречного. В ГУЛаге одной жертвою стало больше.

«Анекдот, превратившийся в мистический символ», — сказал Шаламов о Подпоручике Киже, скорее, однако, определив суть собственного рассказа. Собственной поэтики.

У него — не абсурд. У него — антимир, в отличие от непредсказуемого абсурда, имеющий свои железные законы, много тверже и по-своему объективнее, чем даже каприз владыки, в данном случае — императора Павла I. Капризность включает в себя — хотя бы гипотетически — и возможность милости; закон антимира исключений не знает.

Солженицыну надо было пройти и через лагерь, и через врачебный приговор, надо было смертельно заболеть и чудодейственно излечиться, жить жизнью, целиком превращенной в «укрывище», с сознанием невозможности дойти до печатного станка — и дожить до триумфа; все это было надо, чтобы стать тем и таким, каким он стал. (В некотором смысле воспроизведя путь Достоевского, приговоренного к смерти, помилованного, прошедшего «мертвый дом» и ставшего совсем другим писателем, чем автор Бедных людей.) Но схожий опыт, доставшийся совсем не схожей натуре с совсем не схожей послелагерной судьбой, родил писателя Шаламова, который ориентировался, по его словам, на записки Бенвенуто Челлини с их литературной неискушенностью, а на деле оказался родствен Кафке. Ибо его лагерь, превращенный в модель не столько страны и советской системы, сколько миропорядка, есть самый пессимистический вывод относительно природы человека и его будущего.