Впрочем, разве и о Данииле Ивановиче Ювачеве, который подписывался: Дандан, Шардам, Карл Иванович Шустер, Чармс и, наконец, Хармс (под каковым псевдонимом и стал известен, вдобавок к ужасу милиции собственноручно вписав его в свой паспорт), разве о нем, без сомнения, нацеленном на «скандал», по крайней мере не чурающемся его, можно сказать, будто он будоражил и тормошил читателя «попусту»?

Александр Галич начал свою Легенду о табаке (1969), посвященную памяти Хармса, строчками его стихотворения для детей: «Из дома вышел человек…» и переосмыслил вполне невинное продолжение: «И с той поры, и с той поры, / И с той поры исчез…» в трагическом духе исчезновения самого Хармса во тьме ГУЛага. Но вообще вряд ли есть основания рассматривать какие бы то ни было его строки как. непосредственное предвидение своей судьбы — даже концовку рассказа Помеха, где любовное свидание прерывается приходом «человека в черном пальто» в сопровождении «низших чинов» с винтовками и непременного при аресте дворника. Это притом, что и год написания рассказа, 1940-й, более чем допускал реальность такого исхода, и сам Хармс, ходивший по краю, уже арестовывался и высылался из Ленинграда в 1931 году. Правда, позже дела его, еще ранее вовлеченного Маршаком и Олейниковым в детскую литературу, шли на поправку, он был даже принят в Союз советских писателей, но вот запись в дневнике 37-го: «…В ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах».

И все-таки, все-таки дело не только в конкретных угрозах 30-х советских годов. В конце концов, ожидать ареста могли — и ожидали — самые разные писатели, в отличие от Хармса, писавшие «понятно» и усердно хвалившие власть. Но В. Б. Семенов, автор статьи о Хармсе в биографическом словаре Русские писатели 20 века, говоря о цикле миниатюр Случаи (1939), где идет исследование «недочеловека» и осмеяние «человеческого стада», имеет все основания добавить: «Доминирующие в сюжетах мотивы убийства, насилия, физических мук сливаются с мистическими мотивами сна и исчезновения». Да. Потому что какую бы напраслину в политическом смысле ни возводил на себя Хармс еще при первом аресте («признаваясь», что его детское стихотворение Миллион, где «тема о пионер-движении превращена… в простую считалку», тем самым стало «антисоветским», — а несчастный его сотоварищ по ОБЭРИУ Введенский тогда же уличал себя и друзей в контрреволюционности), те самые «мотивы убийства, насилия, физических мук» имели характер экзистенциальный. Как, между прочим, и у того же Александра Введенского, завороженного эстетикой смерти, уничтожения и распада… Хотя что до распада — нет, потому что сама смерть тут, напротив, кажется единственно достижимой гармонией: «Потец — это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец» (Потец, 1937). «Умереть до чего хочется. Просто страсть. Умираю. Умираю. Так, умер» (Елка у Ивановых, 1938).

Да и у прозаика и поэта Константина Константиновича Ваганова[5] (1899–1934), сына жандармского полковника, воевавшего (это о сыне) в рядах Красной Армии и в литературе проделавшего не менее сложный путь от студии Гумилева к авангардизму ОБЭРИУ, само творчество, процесс созидательный — так, по крайней мере, думалось испокон, — оказывается самоуничтожением личности творца, ее самоизоляцией: «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разряженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе» (роман Труды и дни Свистонова, 1929).

Можно догадываться, насколько советская реальность влияла на подобный характер мировоззрения, — хотя, конечно, нечто подобное случается при любом режиме, вне прямой зависимости от него, — как бы то ни было, это не слишком-то соответствует стереотипу искусства исключительно авангардного, реакция на которое исключает «долгое и сосредоточенное переживание». Но в одном смысле Хармс уж точно чистый авангардист. В смысле одноразовости — нет, не воздействия на читателя, в этом случае он бы не стал литературным долгожителем, но в отсутствии традиции. Как воспринятой, так и оставленной после себя — чего, кажется, не учитывают поставангардисты 80-90-х годов.

К примеру:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха…» — и т. п. (Хармс, Случаи).

Или:

«Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо.

Сенька вывернулся из рук Федьки и с оторванным ухом в руках побежал к соседям.

Но Федька достал Сеньку и двинул его сахарницей по голове».

Вновь — и т. д. (Хармс, Грязная личность, 1937).

И вот Владимир Георгиевич Сорокин (р. 1955), рассказ Соревнование (1991):

«Один из мальчиков бросил удочку, подпрыгнул и, совершив в воздухе сложное движение, упал плашмя на землю. Двое других подбежали к нему подняли на вытянутых руках, свистнули. Мальчика вырвало на голову другого мальчика. По телу другого мальчика прошла судорога, он ударил в живот третьего мальчика. Третий мальчик лязгнул зубами, закатил глаза…».

Дело не только в том, что, скажем, Черный квадрат авангардиста Малевича нет смысла копировать или ему подражать, — именно потому, что слишком легко, — но личность Хармса до идеальности адекватна его творчеству. Соизмерима с ним — физическим обликом, эксцентрическим бытовым поведением, наконец, самою судьбой — расплатой за «инакость». Конечно, такой расплаты могло и не быть, сколь ни маловероятен благополучный исход, но не этим ли хождением по краю, этим постоянным риском и достигнута неповторимость творчества Хармса?

Это существенно не только с точки зрения расплаты в трагическом смысле. Когда, в перестройку, группа голых шествует по Арбату, смущая разве что нищих старушек (им бы проделать это при Брежневе); когда другая группа проводит «эстетическую акцию», выкладывая на брусчатке Красной площади слово из трех букв; когда «художник» — кавычки тем более неизбежны, — прежде чем испортить полотно того же Малевича, консультируется, в какой из стран это ему обойдется минимальным наказанием (и выбирает снисходительную Бельгию, а не Америку, суровую к шалостям этого рода), это не просто дезавуирует саму по себе дерзость, сводя ее к мелкому хулиганству. Компрометируется и сам по себе авангард, утрачивающий способность взбудоражить общественное мнение, — если не считать возмущение помянутых старушек, хладнокровно-профессиональную реакцию бельгийской полиции и труд реставраторов.

(Да и те, кто «не понимает, не принимает», мельчают — стоит вспомнить акцию молодежного объединения «Идущие вместе», утопление в символическом унитазе книг Сорокина. Сперва напугав «авангардиста» настолько, что он заговорил об эмиграции, дело, к его удовольствию и пользе, обернулось взвинчиванием тиражей и превращением литератора, доселе «широко известного в узких кругах» в «культовую» и коммерчески успешную фигуру.

Как, собственно, и должно было произойти.)

Словом, усреднено, уценено, вторично все — от попыток скандалить, несравнимых, допустим, с теми безобразиями, что на площадях Москвы учинялись имажинистами во главе с Есениным, от протестно-карательных реакций до литературного стиля. Хотя, впрочем, стилистическая вторичность — явление как раз сознательное, принципиальное, отвечающее следующим требованиям (их формулирует Александр Тимофеевский, теоретик того литературного течения, которое именуется «постмодернизмом», по крайней мере в его отечественном варианте): «Нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение… к низким жанрам с высокими целями, игра с кичем и масскультурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений…».