Словом: «Я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и „чувства добрые лирой пробуждать“. (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.)».
«Я рискую… Страшно…». Страшно — не очутиться в том длинном ряду, в котором среди головных — Тютчев, а перестать быть в одном ряду с Приговым.
Что ж, тем, значит, неотвратимее тяга на простор, открытый русской литературной традицией. Тем невыносимее сознавать исчерпанность поэтики, замешанной исключительно на «нарочитой эклектике», на «игре с кичем и масскультурой», на «заведомой пародийности любых утверждений»…
Но в том-то и дело, что она — не исчерпана! Сама эстетика, достаточно условно именуемая постмодернистской, не может быть в ответе за тех, кто использует ее слишком прямолинейно. Проще сказать, она не высосана из пальца, являясь порождением эпохи кризиса общества и его искусства.
В 90-е годы и ближе к новому рубежу веков появилась — в частности, как доказательство этого — поздняя проза исторического романиста Юрия Владимировича Давыдова (1924–2002). Настолько отчетливо игровая, насыщенная пародийностью и каламбуристикой, что не зря тут же было отмечено энтузиастами влияние на нее именно постмодернизма. Мол, нешего полку прибыло! И в самом деле…
В Зоровавеле (1993), повести о Вильгельме Кюхельбекере, из чьей судьбы, не в пример тыняновскому Кюхле (1925), выбран период заточения в крепости, сам стиль экспериментально сгущен до степени метафорической эссенции, которая больше пристала бы поэзии, но и реальность событий подменяется метафорой, — так, тюремным товарищем поэта и декабриста оказывается крыса Пасюк, понимающая по-английски: прежние постояльцы-масоны выучили. В Заговоре сионистов (тот же 1993-й) тон с первых страниц задают «цитаты, как подлинные, так и мнимые» или во всяком случае воспроизводимые вольно: «Цезарь путешествовал… Одной любви музыка уступает… где золото роют в горах… прост, как правда… Он так ошибся, мы так наказаны…». А последняя книга Давыдова, Бестселлер (2001), отлична всем этим в степени наивысшей, заставляя вспомнить первый из названных признаков постмодернизма, «нарочитую эклектику», и спросить: кто в центре романа? Владимир ли Львович Бурцев, гроза провокаторов, ненавистник большевиков? Или сам Юрий Давыдов, не отстающий от Бурцева ни на шаг, но не расставшийся и со своею судьбой, своей биографией? Вообще — разделимы ли сущая жизнь, добротно документированная (вплоть до того, что: «Свобода мне надоела, прискучила», — скажет Давыдов, давши портрет своего Пегаса: не цирковая лошадь, не аргамак, пышущий жаром, а «сивый мерин, терпеливый, двужильный»), и все-таки неизбежный в художестве вымысел-домысел, игра — цитатами, каламбурами, ассоциациями, кажется, почти произвольными?
Вторжение самой личности прозаика, некогда прославившегося романом о российской провокации Глухая пора листопада (1968–1970) и утвердившего свой авторитет чем-то вроде исторической антиутопии Судьба Усольцева (1973) и романом Соломенная сторожка (1986), в котором главенствует фигура «Ильи Муромца русской революции» Германа Лопатина, — вторжение этой личности, обросшей житейскими привязанностями и свободно ассоциирующей историю и современность, в текст его поздней прозы придает тексту форму причудливости, чуть не капризности… Может быть, и сознания относительности наших возможностей хоть в какой-то мере восстановить исторический факт?
В конце концов, давний и авторитетнейший предшественник Давыдова в области исторической романистики Юрий Тынянов говорил: «Там, где кончается документ, там я начинаю». И еще: документы подчас «врут, как люди», — что по-своему выражало принадлежность Тынянова его времени. Послереволюционному, эпохе пересмотра и перетряски всего на свете, политических привязанностей, нравственных ценностей, но прежде всего — истории самой по себе.
Однако между Тыняновым и Давыдовым — расстояние не меньшее, чем между их эпохами.
«У Тынянова героями выступают идеи, идеи борются и сталкиваются и вообще на первом месте — идеология», — скажет Корней Чуковский (отчасти ради сопоставления с другим классиком советского исторического романа: «А у Ал. Толстого — плоть»). Именно так. Может быть, только в неоконченном и даже не вполне оформившемся романе Пушкин, начатом в 1935 году и писавшемся до самой смерти автора, приключившейся в 1943-м, Тынянов нетенденциозен. И дело не только в незавершенности: выстроить «концепцию» мешала всепоглощающая любовь к герою и его неохватность. Во всяком случае, тот же Чуковский рассказывал, как Тынянов, когда-то спрошенный им: «Ну, сколько Пушкину теперь?», то есть до какой возрастной ступеньки роман успел сопроводить его жизнь, «виновато ответил: — Одиннадцать». Вот мера художественной объективности: следить за тем, как Пушкин растет, не мешая его росту тенденциозным вмешательством, «идеологией».
А Смерть Вазир-Мухтара (1928), главная книга Тынянова, — в сущности, прежде и больше всего о горькой судьбе интеллигента, решившегося на сотрудничество с чуждой и деспотической властью, о его предательстве по отношению к самому себе (поскольку речь о писателе — к собственному творчеству). Отчего сам Грибоедов, написанный очень сильно, — иллюстрация к этому размышлению. «На груди его орден. / Но, почестями опечален, / В спину ткнув ямщика, / Подбородок он прячет в фуляр. / Полно в прятки играть. / Чацкий он или только Молчалин — / Сей воитель в очках, / Прожектер, / Литератор, / Фигляр?». Так поэт Дмитрий Борисович Кедрин (1907–1945) в стихах 1936 года, сочиненных явно под влиянием концепции и тенденции тыняновского романа, изложил, конечно, с неминуемым упрощением, взгляд автора на своего героя.
Взгляд в свою очередь упрощающий, выпрямляющий, что, понятно, не может быть элементарным упреком в области литературы, знающей, скажем, окарикатуренного Наполеона в Войне и мире. «Грибоедов — замечателен», — писал Тынянову Горький, сознаваясь, что «не ожидал его встретить таким». И добавлял: впрочем, если даже таким «и не был — теперь будет».
Стал ли — тем более навсегда? Сомнительно. Скорей воплотил самосознание советского интеллигента Ю. Н. Тынянова, выразил драму близкой ему среды, очертил характер его времени, оставив другим писателям, другим поколениям право воспринять грибоедовскую личность иначе. Как, допустим, и личность императора Павла, героя уже поминавшегося рассказа Подпоручик Киже.
В основе его, снова напомним, анекдот эпохи павловского правления о писарской оплошке, из-за которой слова приказа о присвоении чинов: «Прапорщики ж такие-то в подпоручики» преобразились в «Прапорщик Киж…». А уж Павел по внезапной прихоти начал повышать несуществующего Кижа — у Тынянова Киже — в поручики, в капитаны, вплоть до полковника. Когда же захотел повидать столь обласканного им офицера, подчиненные, не посмевшие открыть правду, доложили, «что полковник Киж умер. — Жаль, — сказал Павел, — был хороший офицер».
В рассказе: «У меня умирают лучшие люди».
Рассказ — о страхе, который при тиране-царе истребил все, помимо себя самого: способность Павлова окружения говорить царю правду, способность самого Павла отличать реальность от нереальности, способность самой реальности жить по своим законам. Сходство со все ужесточавшимся к началу 30-х большевистским режимом очевидно — даже если и не для всех, что дало рассказу возможность пройти сквозь цензуру, — и не зря автор книги о Тынянове Аркадий Беликов, считавший себя не критиком и литературоведом, а «политическим писателем», воспользовался Подпоручиком Киже, дабы вывести «формулу самовластия», в которой читатели 60-х годов угадывали групповой портрет современного им режима и тех, на ком режим держится: «…Для самодержца… „лучшие люди“ — это такие, которые лишены личных, характерных человеческих свойств, лишены своеобразия, индивидуальности, характера. Такие люди делают быструю карьеру и становятся генералами Киже».
