Своего рода продолжением этих стихов становится рассказ Бальмонта «Белая невеста» (1921), где воспроизводятся мысли и настроения поэта во время его медленного возвращения к жизни: «В долгий год, когда я, лежа в постели, уже не чаял, что я когда-нибудь встану, я научился от предутреннего чириканья воробьев за окном и от лунных лучей, проходивших через окно в мою комнату, и от всех шагов, достигших до моего слуха, великой сказке жизни, понял святую неприкосновенность жизни. И когда наконец я встал, душа моя стала вольной, как ветер в поле, никто уже более не был над ней властен, кроме творческой мечты, а творчество расцвело буйным цветом» (306).

Кажется, из всего этого можно сделать вывод о том, что воскрешение Бальмонта знаменует рождение того самого стихийного гения, который все дальше уходит от родимой межи, становится поэтом-космополитом, забывшем о материнском лоне жизни. Бальмонт становится Бальмонтом. Однако такое понимание второго рождения поэта весьма поверхностно. Для нас важно подчеркнуть, что в роковые часы жизни бальмонтовский герой возвращается к природе, к детскому, непосредственному взгляду на мир. «Небесная радостная отчизна» не мыслится Бальмонтом без обращения к памяти о родном крае, о любимых Гумнищах. Иначе как объяснить то обстоятельство, что рядом со стихотворением «Звездный хоровод», где декларируется: «Как тот севильский Дон-Жуан, / Я — Вечный Жид, минутный муж», стоит «Возвращение»:

Память детства становится в творчестве Бальмонта синонимом любви к России. Вот почему никак нельзя согласиться с теми, кто считает, что «русская тема» не более «как одна из многочисленных личин, которые примеряет „принимающий все“ лирический герой. И только под конец жизни, роковым и непоправимым образом потеряв родину, Бальмонт пережил настоящий, искренний „роман с Россией“»[129]. Здесь нельзя не вспомнить прелестную поэтическую книгу «Фейные сказки» (1905), посвященную дочери поэта — четырехлетней «солнечной Нинике». Лучшие стихи в этой книге представляют ее лирического героя в трогательно-беззащитном стремлении соединить свое первоначальное детское «я» с нынешним состоянием личности. Отсюда и знаменитая бальмонтовская «Береза» — редкое по лирической глубине стихотворение, в котором «экзотический» Бальмонт признается в своей невозможности забыть, перечеркнуть прежнего Бальмонта из Гумнищ:

Еще до последней эмиграции в творчестве Бальмонта можно расслышать особую покаянную ноту поэта, связанную с темой родины. Показательна в этом плане поэтическая книга «Белый зодчий». В нее, в частности, вошло стихотворение «Прости» — обращение к «России скорбной», у которой поэт просит прощения за невозможность не быть самим собой, то есть поэтом, не приемлющим «сумерки и саваны тумана», а воспевающим цветы, «игру гроз». А рядом стихотворение «Бродяга»:

Сочетание таких стихов, как «Прости» и «Бродяга», образует в развитии бальмонтовского лирического сюжета «поэт и родной край» своеобразное кульминационное звено — артист, который еще недавно «плясал огнем и реял стрекозой», мечтает о доме-скворечнике, тянется душой к райской сирени детства. Отсюда протягиваются нити к будущим стихам Бальмонта с пронзительной памятью о детских годах, о родителях, нашедших приют в шуйской земле:

Развязкой бальмонтовского сюжета «поэт и родной край» становится его эмигрантское творчество 1920—1930-х годов. Американский славист В. Крейд пишет: «В русской диаспоре не было, пожалуй, другого, кроме Бальмонта, поэта, для которого физическая изоляция от страны своего языка и детства, первых литературных шагов и последующего признания, от знакомого читателя и от родного пейзажа переживались так остро и столь продолжительно»[130].

Драма, которую Бальмонт переживает в эмиграции (1920–1942 годы), связана с потерей его главного слушателя, России, носящей в себе материнскую любовь к сыну. Закономерное следствие этой драмы — концентрация образов «русского» ряда, значительно потеснивших в бальмонтовской поэзии вселенско-космополитическую мифологемность. Показательна в данном случае сама смена автохарактеристик поэта. Раньше: «Я — внезапный излом, / Я — играющий гром, / Я — прозрачный ручей, / Я — для всех и ничей» («Я — изысканность русской медлительной речи»). Теперь:

(«Я — русский»)

Поэзия позднего Бальмонта — это своего рода сон о России, который вбирает в себя самый широкий спектр звуков, красок, свойственных его дооктябрьскому творчеству. «Русское» здесь — безграничная весенняя стихия, благословляющая поэта на главное дело (прежде «русское» нередко выступало в качестве силы, подавляющей неземные устремления). Поздний Бальмонт возвращает долг матери, отцу, русской природе, русскому языку.

В эмигрантском творчестве Бальмонт не изменяет своей первоначальной эстетической установке: поэт — играющее дитя, ждущее внимания матери. Но со временем Бальмонт все больше чувствует относительный характер поэзии как игры. Это во многом определяется тем, что в его творчестве усиливается сознание невозможности выйти за рамки «сновидческого» состояния. Перед нами все отчетливей начинает проступать лик страдальца, который тоскует по родной земле, не может жить без нее.

Рассматривая бальмонтовский миф в шуйско-ивановском интерьере, нельзя не затронуть вопроса о пересечении родовых корней Константина Бальмонта и Марины Цветаевой. Ивановские литературоведы, краеведы (П. В. Куприяновский, В. И. Баделин, М. С. Лебедева и др.) немало сделали, чтобы два эти имени предстали в их особой родственной связи. Роднила их прежде всего шуйско-ивановская земля, которая была интимно близка не только Бальмонту, но и Цветаевой, считавшей село Талицы, где прошло детство ее отца, началом всех начал. «Оттуда, — писала она в очерке „История одного посвящения“, — из села Талицы, близ города Шуи, наш цветаевский род. Священческий. Оттуда — Музей Александра III на Волхонке…, оттуда мои поэмы по две тысячи строк и черновики к ним — в двадцать тысяч, оттуда у моего сына голова, не вмещающаяся ни в один головной убор. Большеголовые все. Наша примета.