Эта ритмическая «неразборчивость» Пастернака сродни стилистической неразборчивости его прозы (о ней речь пойдет ниже). Всеприсутствие духа музыки, его всепроникающая растворенность в действительности определяет разноголосицу и разноречье его явлений как в звуках обыденной жизни, так и в размере стиха. Типичным пастернаковским парадоксом оказывается самосознание «невольника» стиховой традиции, выносящее на поверхность (но как бы помимо его авторской личности, волею того, что «им пишет») головокружительную авангардность поэтической фактуры его стихов. Не могу удержаться в этой связи, чтобы не упомянуть эссе известного британского критика Gabriel Josipovici, содержащее уничтожающую оценку всего творчества Пастернака. Автор признается (едва ли не с гордостью), что по-русски он не читает, но, зная стихи Пастернака в переводе, не видит в их примитивно традиционной напевности ничего общего с поэтами-модернистами, к числу которых его причисляют, по-видимому, по недоразумению[157].

Если подойти к проблеме абстрактно, традиционные метры, с их элементарной цикличностью, могут показаться столь же чуждыми образной фактуре стихов Пастернака, как рационалистическая авторитарность неокантианства была чужда его духовному миру. Однако если посмотреть на поэтический ритм не в параметрах «поэтики», а как на музыкальный принцип организации действительности, обнаруживающийся, когда апперцепционная «форма» потеряна, его всеобщий и императивный характер становится самим собой разумеющимся условием. Пастернак-поэт буквально реализует в своих стихах принцип, хорошо известный каждому музыканту: чем сложнее партитура, чем разнообразнее и самостоятельнее составляющие ее голоса, тем важнее не сбиваться и не вольничать в «отбивании» единого ритма, без чего она немедленно превратится в полнейшую какофонию.

«Триолью» называют особого рода ритмическую фигуру, своего рода музыкальный аналог «логаэда», состоящий в перебиве двоичного и троичного ритма. Эффект триоли возникает, когда четное (двоичное) чередование ударной и неударной доли перебивается трехдольной фигурой, временная протяженность которой тождественна по времени двухдольной: ――|――|―――|――, и т. д. Типичным, всем знакомым примером триоли является барабанная дробь; именно ее имитирует державинский логаэд в стихотворении на смерть Суворова: «Что ты заводишь Песню военну Флейте подобно, Милый Снигирь?» (В новое время звук отбивающего триольную дробь воинского барабана у Державина откликнулся в стихотворении Бродского на смерть Жукова: «Вижу колонны Замерших внуков, Гроб на лафете, Лошади круп».)

В более сложном музыкальном воплощении эффект триоли часто возникает в симультанном наложении, когда двоичный и троичный ритм проходит одновременно в разных голосах. Хотя сам по себе этот прием применялся в многоголосной музыке издавна, композитором, сделавшим его поистине эмблемой своего стиля, стал Шопен. Целый ряд фортепианных произведений Шопена (некоторые прелюдии и этюды, Fantasie impromptu) целиком построены на сопоставлении-перебиве четного и нечетного ритма в правой и левой руке, сообщающем музыкальной речи характерное сочетание импровизационного порыва и затрудненности движения. Эта характерная черта шопеновских ритмов упомянута в «Докторе Живаго»; когда, сочиняя стихи «о Егории Храбром», герой решает перейти с четырехстопного (четного) на трехстопный хорей, ему вспоминается Шопен:

(Имеется в виду, по всей вероятности, средняя часть Третьей баллады, с ее «спотыкающимися» синкопами на третьей доле.) Отметим ассоциацию этой ритмической фигуры со скачкой, характерную и для целого ряда других упоминаний Шопена в стихах и прозе Пастернака.

Прямым наследником этой, как и многих других черт фортепианного стиля Шопена был Скрябин — и именно ранний Скрябин времени встречи с ним Пастернака. Триольность буквально пронизывает фортепианную фактуру скрябинских прелюдий и этюдов, придавая их движению нервную порывистость. Впоследствии Пастернак описал эту примету фортепианного стиля Скрябина как эффект «препирательства» двух голосов — мимолетного, как всякие случайные касания элементов действительности в их свободных перемещениях:

В «Охранной грамоте» центр тяжести в описании этой же характерной черты перенесен на то впечатление, которое она произвела на Пастернака-подростка при посещении Скрябиным их дома зимой 1903 года, перед отъездом заграницу:

Описание изобилует образами бега, гонки, вихревого движения. Особенно характерен образ зимней улицы, «подрубленной на треть»: точное описание ритмического эффекта синкопированной триоли. Этюд, начальную (16-тактную) тему которого играет мать Пастернака, — это, по-видимому, знаменитый этюд dis-moll (редиез минор)[158].

Розалия Исидоровна играет трудную пьесу с листа. Впоследствии, в автобиографии 1956 года, Пастернак укажет в качестве причины своего отказа от музыки на отсутствие у него технических навыков, и в частности умения «бегло» читать ноты. Все, чем он может выразить свои чувства при звуках этюда, — это «скатиться» по лестнице вслед за санями, за которыми ему, «конечно», не угнаться.

И этот этюд Скрябина, и вообще многие его фортепианные пьесы написаны в редко употребляемых тональностях со многими знаками в ключе. Эта же черта характеризовала фортепианные опыты Пастернака: Прелюдию gis-moll (соль-диез минор), а также еще одну фортепианную пьесу — «Con moto», написанную, как и скрябинский этюд, в тональности dis-moll.

Выбор эзотерической тональности можно интерпретировать как знак наличия у композитора абсолютного слуха: ведь только абсолютный слух позволяет реально услышать разницу между, скажем, ре минором (с одним знаком в ключе) и ре-диез минором (с шестью знаками). Сочиняя, по стопам Скрябина, свои пьесы, Пастернак должен был сознавать, что в его случае это — «обман»; ему предстоит, однако, обнаружить, что и у автора ре-диез минорного этюда нет абсолютного слуха.

Линия Шопен — Скрябин составляла основную магистраль музыкальной традиции, по которой направлялись сочинения и, по-видимому, также фортепианные импровизации Пастернака. К ней можно добавить два произведения других композиторов, занимающие важное место в образном мире его прозы: трио Чайковского (оно названо в обеих биографиях в качестве первого музыкального впечатления, давшего толчок к пробуждению сознания) и «Aufschwung» («Порыв») — фортепианная пьеса Шумана (ее исполнение героиней проходит как лейтмотив в «Повести»), В обоих произведениях описываемый ритмический прием играет важную роль: в первой части Трио триольный аккомпанемент фортепиано перебивается мелодией у скрипки и виолончели в двоичном ритме; начальная тема шумановского «Порыва» построена на стремительном движении синкопированных триолей.