Тот факт, что после стихов из романа Пастернак возвращается, во второй автобиографии и последней книге стихов, «Когда разгуляется», к «простоте» без неоклассической рамки, простоте, не боящейся погрешностей против «вкуса» в ее стилевом облачении, показывает, насколько органичным был этот его очередной «уход» — уход из мира собственного раннего творчества, с головокружительных высот «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс», «Охранной грамоты». В перспективе чисто стилевой эволюции этот процесс неизбежно оборачивается к нам своей негативной стороной, недвусмысленно указывая на то, что было оставлено, но не давая ответа на вопрос о положительном содержании этого процесса; если, конечно, не считать таковым банальное «желание быть понятным», идти в ногу со временем и т. д.[14] Единственный намек на возможность иной перспективы, который мне удалось найти в критической литературе, являет в высшей степени проницательное высказывание Г. С. Померанца о том, что между «простотой» как чертой поэтического стиля — скажем, «изысканной простотой» Ахматовой — и декларированной Пастернаком «неслыханной простотой» пролегает метафизическая пропасть[15]. Характерно, что это замечание принадлежит философу, а не теоретику или историку литературы.

Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, — тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» — это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, — не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить[16]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.

При всей интеллектуальной и эмоциональной привлекательности такого взгляда, он плохо согласуется с вектором духовного усилия поэта. Этот вектор (если прислушаться к тому, что он сам говорит и в своих мета-высказываниях, и непосредственно в стихах) устремлен к прямому, неопосредованному контакту с жизнью, с ее «здесь» и «сейчас» — контакту-прикосновению, сиюминутно осязаемому. Встретиться лицом к лицу с «тем, что есть», в полной простоте и буквальности, без всякого опосредования, оказывается самой трудной задачей — настолько трудной, что она требует мобилизации всех ресурсов для того, чтобы хоть сколько-нибудь к ней подступиться. Сосредоточить внимание на сложности этих ресурсов равносильно тому, как если бы мы стали любоваться замысловатой геометрией строительных лесов, забывая о неясно проглядывающих из-за них контурах возводимого здания.

Распространенное мнение о «непонятности», или, в позитивной тональности, исключительной сложности образов Пастернака не только не препятствует восхищению их захватывающим динамизмом, но даже ему способствует. Столкнувшись с этим феноменом читательского восприятия, Пастернак был буквально поражен изумлением; по этому поводу он писал Боброву из Берлина, что там «все» (то есть избранная компания берлинской полной и полу-эмиграции) «точно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности“» (Письмо 9.1.23; Е. Б. Пастернак 1989: 376). Как справедливо замечает по этому поводу Е. Б. Пастернак: «Выработалось мнение, что для того, чтобы любить Пастернака, вовсе не нужно его понимать, что он в этом не нуждается и не для этого пишет» (ibid.). С прекрасной прямотой выразил это чувство, несомненно знакомое всем читателям ранней лирики Пастернака, Фазиль Искандер. По словам Искандера, в ранних стихах, наряду с ясными, есть «непонятные, как чужой сон»; они, однако, «не вызывали у меня никакого раздражения, я бы даже сказал — не вызывали особого желания понять их»[17]. (Переводом этого суждения на язык высокой современной науки может служить утверждение Шапира (2004: 149): «…дело не в том, что какой-то фрагмент текста [Пастернака] не допускает верной интерпретации, — дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную».)

Интересен здесь контраст с знаменитым принципом поэтики Мандельштама (вернее, нашего к ней отношения), сформулированный К. Тарановским (1972), согласно которому у Мандельштама ничего не сказано «просто так»: если какое-либо выражение вам представляется темным, знайте, что причина тому — оставшаяся неопознанной аллюзия, заключенная в этом выражении и его проясняющая. У Пастернака же непонятность оказывается «объективным» свойством автора, даже частью его харизматической притягательности.

Против такого подхода к чтению пастернаковской лирики в свое время решительно выступила Марина Цветаева — другой «московский» поэт, в чьей автобиографической прозе предстают проникновенные картины московского быта рубежа столетия. «Световой ливень» — пожалуй, лучшее, что было когда-либо написано о лирике Пастернака. В разделе эссе, озаглавленном «Пастернак и быт», Цветаева утверждает, что трудность понимания тех или иных мест у Пастернака заключается как раз в головокружительной точности и предметной конкретности его образного зрения; больше всего стихи Пастернака поражают подробностью и «прозаичностью» явленных в них картин повседневной действительности («быта»). Вот один из приведенных Цветаевой многочисленных примеров:

Редкостное слово ‘волчцы’ легко принять за поэтическую вольность во имя метафоры «кусающейся» колючести, однако в действительности оно терминологически точно: у Даля находим «Волчец, общее название колючих сорных трав». Более того, Даль ошибся, отнеся ‘волчец’ к гнезду с заглавным словом ‘волк’. На самом деле, согласно «Этимологическому словарю русского языка» М. Фасмера (1986), оно этимологически восходит к ‘волочить’. Пастернак знать этого не мог (в более раннем словаре А. Г. Преображенского [1910–1918] слово не упоминается), но замечательна языковая интуиция, подсказавшая это сближение.

Если читатель настроен на тоску по мировой культуре, его внимание, скорее всего, не остановит эта непритязательная ситуация, к тому же длящаяся лишь мгновение: тут же набегает новый образ, и недоосмысленная строка остается в восприятии смысловой полу-лакуной, одним из неартикулированных эмоциональных пятен, представляющихся непременным фоном пастернаковского лирического стиля. Между тем, стих являет ослепительный в его полноте момент контакта с осязаемой, «прозаической» действительностью. Это и есть корень той простоты, «неслыханная» абсолютность которой труднее любой сложности.

Рассмотрим под этим углом зрения еще один, почти наугад выбранный пример: