Когда писалось «Определение поэзии», он, конечно, не думал, какой профетический смысл заключает в себе нарисованная в стихотворении картина гибели «стихотворца». Но стоя над телом Маяковского десять лет спустя, он прозревает в лице умершего черты детскости, выражение капризничающего ребенка:

Мы помним, что устремленность к сверхчеловеческому, порывание в трансцендентное в глазах Пастернака является детской болезнью, которой нужно переболеть рано — переболеть тяжело, испытав поражение, подобное смерти, — чтобы на всю взрослую жизнь получить иммунитет. Черта, разделившая двух поэтов, проведена, как всегда в критические моменты, с полной решительностью, в словах, заключающих «Охранную грамоту»:

Та естественность, с какой Маяковский олицетворяет в себе сверхчеловеческое, принадлежащее будущему, оборачивается его детской «избалованностью». Парадоксальным образом, она обрекает его на то, чтобы быть и навсегда оставаться «красивым, двадцатидвухлетним». Впереди его, как Керубино, как Адониса, как вагнеровского Зигфрида, может ожидать только ранняя смерть. Он оказывается неспособен к второму рождению. Прерывисто-молящий призыв «очнуться» Для новой жизни остается не услышанным за presto блестящих трелей.

Двадцатые годы (и начало тридцатых) — ярко «экстравертная» эпоха в жизни и творчестве Пастернака, время его наибольшей включенности в современную литературную жизнь в ее внешних проявлениях; эта полоса его жизни, плохо согласующаяся с распространенным образом его личности, прекрасно показана в книге Флейшмана 1980 [2003]. Разом шагнув в первый ряд поэтов пост-символистского поколения на волне двух вышедших практически одновременно (с большим опозданием по отношению к времени их создания) поэтических книг («Сестра моя жизнь», 1922, 2-е изд. 1923; «Темы и вариации», 1923), Пастернак активно сотрудничает с журналами, участвует в литературной полемике, публично заявляет о своей позиции. И само его творчество из глубокой лирической интроспективности выходит в мир субстанциального (хотя и преломленного сквозь призму авторской субъективности) повествования, предметом которого оказываются и индивидуальные человеческие характеры и судьбы, и исторические личности и события. В чисто литературном плане этот поворот проявляет себя в обращении к эпическому стихотворному жанру и к повествовательной прозе.

Вся эта многообразная и зрело профессиональная литературная деятельность проходит на фоне полного замолкания, более чем на десять лет (если считать время написания предыдущих поэтических книг), лирического голоса. Правда, готовясь к изданию сборника стихов в 1928 году, Пастернак подверг радикальной переработке многое из прежде написанного; исчезло даже заглавие первой книги, заменившись рубрикой «Начальная пора». Но характер этих переделок можно определить как сглаживание «гипер-футуристических» черт, характерных в особенности для ранних стихов[206], в целом приведшее их языковую и образную стилистику в соответствие с поэтическим языком Пастернака конца 1910-х годов. Главное же — сама действительность, отраженная в этих переделанных стихах, по-прежнему укоренена в прошлом. Лирический субъект Пастернака мог декларировать свою неосведомленность о «тысячелетьи на дворе», но в его восприятии эта тотальная действительность всегда представала в жизненных деталях, неотделимых от конкретных условий места и времени; видимый им мир может быть «задуман чащей» и «внушен поляне», но встреча с этим миром происходит в конкретной ситуации народного гулянья в пригороде в Духов день, и запечатленная картина несет на себе явственные приметы именно этого дня. В этом смысле, лирический субъект переписанных заново стихов оставался в прошлом, не соприкасаясь с миром советской действительности.

Сам Пастернак с легкостью отмахивается от своего лирического прошлого как от возрастной фазы, которой естественно отступить с течением времени:

Этим объяснением, в силу которого поэтический субъект, осаждаемый, говоря языком Пушкина, «хладными мечтами» и «строгими заботами», теряет вкус к ребячески-беззаботному выковыриванию лирических певучестей из жизни, можно было бы удовлетвориться, если бы не два обстоятельства. Первое — это тот факт, что расставание с лирикой как с преходящим капризом молодости в свою очередь оказалось временным и преходящим. В 1932 году — в десятилетнюю годовщину публикации «Сестры моей жизни» — выходит новая книга лирических стихов Пастернака, большая часть которых была написана в предыдущем году, на волне внезапно и с большой интенсивностью вспыхнувшего лирического творчества. Ее заглавие, «Второе рождение», с почти вызывающей откровенностью противопоставляло себя завершившему «Охранную грамоту» (1931) высоко эмоциональному, насыщенному символическим подтекстом описанию самоубийства Маяковского: «Так это не второе рожденье? Так это смерть?»

Второе обстоятельство — это удивительный параллелизм ситуации с почти идентичным по времени периодом длительного лирического молчания (и тоже на фоне относительно успешной и активной внешней литературной деятельности) Мандельштама, поэта во многом полярно противоположного Пастернаку, но именно в силу этого, в качестве другого полюса русского поэтического модернизма, неотделимого от нашего восприятия стихов последнего.

Можно было бы говорить и о менее бросающихся в глаза, но тоже значимых параллелях этому феномену в творческой эволюции и Цветаевой, с ее серией крупномасштабных поэм, и Ахматовой, и даже Маяковского (в оценке Пастернака, вновь обретшего свой истинный голос лишь в свой «последний год поэта»). Но и бегло сказанного кажется достаточным, чтобы увидеть, что в отношении поэтов поколения 1890-х годов, как и в отношении Пушкина за сто лет до них, проблема выглядит серьезнее, чем пресловутый «поворот лицом к советской действительности», или, в случае Пушкина, «поворот к реализму», о котором каноническая пушкинистика любила толковать, как будто не замечая того, что последовало за этим «поворотом» в лирике 1830-х годов. В связи с этим позволю себе предложить гипотетическое объяснение этого любопытного культурно-исторического феномена: возрождения, и притом возрождения в новом качестве, лирического творчества поэтов поколения 1890-х годов на рубеже 1930-х.

То, что поэзия и Мандельштама, и Пастернака особенно глубоко укоренена в языке, его смысловой и идиоматической фактуре, является тривиально очевидным. Мотивация этой укорененности у двух поэтов могла быть различной, даже противоположной: у Мандельштама она шла от устремления к «мировой культуре», мост к которой перебрасывает коллективная память языка; у Пастернака, напротив, от непрекращающихся попыток прорваться к вещи до пленения ее этой самой культурой — попыток, которые, в силу их сознаваемой недостижимости, вынуждены довольствоваться мимолетным следом, оставляемым «вещью в себе» в идиоматике повседневности. Языковая среда в буквальном смысле служит обоим поэтам средой обитания, воздухом, которым они дышат. В эпоху, когда оба они входили в литературную жизнь ранними книгами стихов, эту творческую экологию составляла жизненная, культурная, дискурсная среда начала века. Когда наконец миновала последовавшая многолетняя серия катастроф, проглянувшая новая действительность оказалась радикально иной: другой уклад общественной и личной жизни, иные человеческие типы, и главное — другой язык, не столько даже в смысле обновления лексикона (тоже достаточно радикального), сколько в силу глубоких сдвигов всего стилевого строя.