В заключение этой главы мне хочется рассказать об эпизоде позднего творчества Пастернака, в котором экстатический восторг и вместе с тем ужас встречи с неприрученной сознанием действительностью получили особенно резкое, даже жестокое выражение.

В начале 1942 года, находясь в эвакуации в Чистополе, Пастернак задумал пьесу о первых месяцах войны. Непосредственными стимулами для этой попытки в непривычном для него жанре послужили и пьеса Леонова «Нашествие» (оцененная им высоко, за исключением казенного финала), и близкое общение с А. Гладковым, талантливым начинающим драматургом, и конечно, собственная работа над переводами Шекспира. Пастернак даже заключил договор с новосибирским театром «Красный факел», где уже шел «Гамлет» в его переводе. Ситуация на грани всеобщей гибели располагала к ощущению внутренней свободы от заданных условий литературного существования; вскоре Пастернак почувствовал, что его пьеса «едва ли может годиться для постановки и напечатания»[80]. Работа, едва начавшись, скоро прервалась — как кажется, не без влияния того, что внешняя ситуация начала терять пограничную остроту. Все, что сохранилось — это две «картины» (обозначенные как «третья» и «четвертая») первого акта[81].

В речи персонажей просматриваются типические черты советской «пьесы о войне»: сочетание ораторского пафоса и бытовой приземленности, приправленной цветистыми репликами персонажа «из народа» в псевдо-простонародном стиле. В той легкости, с которой действие надолго прерывается пространными монологами (в частности, рассказом некоей Друзякиной о пережитых ею в детстве ужасах, впоследствии почти без изменений включенном в эпилог романа в качестве истории дочери Живаго Тани), можно усмотреть драматургическую неопытность автора либо игнорирование «требований сцены» (обвинение, которое при желании легко предъявить Бюхнеру или Брехту). Основные характеры (среди них — Гордон и Дудоров, весьма похожие на то, какими мы их видим в Эпилоге будущего романа) очерчены очень ярко, однако действие едва намечено. Все это, возможно, послужило причиной того, что и после своего опубликования в 1991 г. (СС 4: 513–530) этот драматический фрагмент продолжает оставаться в тени[82]. Между тем, если взглянуть на него в перспективе философских размышлений Пастернака, в нем обнаруживается содержание первостепенной важности — своего рода философско-этическая исповедь, сопоставимая по значимости с «Охранной грамотой».

Название ненаписанной пьесы, «Этот свет», намекает на пограничную близость к «тому свету», в которой оказываются ее герои. Действие происходит в маленьком городе к западу от Москвы осенью 1941 года. Мы застаем героев в подвале дома «номер двадцать дробь тринадцать по Нижнему Краснокладбищенскому», где они укрываются от массированного авианалета. Внезапно наступает полная тишина — не только немецкие самолеты улетели, но смолкает и артиллерийская перестрелка. Дудоров понимает, что это значит: фронт отступил, они оставлены на произвол судьбы, немцы могут появиться с минуты на минуту. Примечательны слова, которыми он делится этим открытием с окружающей его разношерстной группой:

Из подвала бомбоубежища — этого современного воплощения пещеры Платона, куда до них доносились лишь отблески пожара и гул разрывов, персонажи пьесы выходят в открытое пространство. «Крайность», в которой они оказались, знаменует собой не только политическое, но метафизическое «безвластье». Чтобы оценить смысл заявленного Дудоровым «права на счастье» перед лицом смерти, нужно вспомнить слова в философских записях 1912 года о «будущем, счастье, судьбе», которой лишены предметы, запертые в «скобяной лавке» категориального познания. Только что подвал «по Нижнему Краснокладбищенскому» был набит людьми, теснившимися там, словно идеи в эпистемологической «скобяной лавке». Их выход из убежища в открытый мир, за мгновение до этого казавшийся заповедным, позволяет обрести «счастье и судьбу» непредсказанности.

Минута трансцендентного прорыва «упоительно страшна», как о ней говорит другой знакомый нам по роману персонаж пьесы — Гордон («Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»). В этом определении узнается экстатический восторг и ужас осознания личностью, что она выпала из пространства логического миропорядка и попала в заповедную сферу «безвластности».

В словах Гордона и Дудорова звучит засвидетельствованное многими в те годы чувство освобождения перед лицом смертельной опасности. Пастернак, конечно, разделял это чувство; именно оно вызвало к жизни его драматический фрагмент, и оно же сделало невозможным его продолжение. Вместе с тем в ораторских репликах его героев приоткрывается более общий метафизический смысл ситуации: захватывающее ощущение прорыва к свободной от всех форм действительности как момента пограничной экзистенциальной остроты, поистине на грани уничтожения.

У лирического героя раннего Пастернака — не только первых стихотворных книг, но даже «Охранной грамоты», — сознание риска, беззаконности, даже буквальной травматической болезненности этого шага перекрывается захватывающим дух восторгом перед сказочной заповедностью мира, внезапно открывшегося взгляду «заблудившегося» путника. Теперь на первый план выступает и одиночество субъекта в тот момент, когда он оказывается лицом к лицу с «этим светом» в его истинной, свободной сущности, и смертельная внеположность заповедной местности, в которой это свидание происходит. Этот новый обертон ситуации, который — имея в виду то, что было близко самому Пастернаку в этот период его жизни, — можно назвать «гамлетовским», получает выражение в словах Дудорова:

Дудоров цитирует Шекспира в переводе Пастернака, но не совсем точно: в пьесе Гамлет, после того как ушли Розенкранц и Гильденстерн, говорит: «Один я. Наконец-то!». «Неточность» цитаты вносит важную перемену смысла: в словах Дудорова речь идет о метафизическом одиночестве перед лицом действительности.

Конечно, легко увидеть в этом потемнении общей тональности философского мировоззрения Пастернака отражение и его психологической настроенности в этот момент, и опыта сталинских тридцатых годов, который лежал в ее основе. Значимость такого рода психологических и контекстуальных объяснений невозможно отрицать, но она не должна заслонять от нас внутреннюю логику мысли Пастернака. Юношеский восторг перед кивком «милого понимания», которым тебя приветствует свободная действительность, заставляющим забыть боль травмы и утрат; когда «пахнущий смертью» воздух из растворенного в мир «окна» захватывает дух предчувствием свободы, а в остро переживаемом «подобии смерти» уже прозревается второе рождение, — отошел в прошлое. Это та тяжесть, которая будет замедлять вихревое движение частиц языковой материи в фактуре его стиха, заставляя ее постепенно приближаться к абсолюту «неслыханной простоты», — цели, окончательным воплощением которой может быть только «полная немота» (The rest is silence).

Невозможно не заметить, что, уклонившись с марбургского пути, художественная философия Пастернака оказывается в положении, приближающем ее к Йене. То, как Пастернак говорит о возможности обойти трансцендентальные законы разума в художественном познании, прикоснувшись к неудержимому динамизму феноменального мира, обнаруживает в себе много сходных черт с программой «романтической поэзии» йенского «Атенеума», возникшей в ответ на утверждение априорного единства познания в «Критике чистого разума». Романтизм родился из метафизической тоски по абсолюту мира «в себе», на пути к которому выросли трансцендентальные категории. Преодолеть осознанную недоступность объективного мира и была призвана «романтическая поэзия» как философский концепт. Разнонаправленность, диффузность, фрагментарность романтической мысли — то, что у позднейших романтиков зачастую выглядит нарциссическими причудами фантазии, — имела для раннего романтизма философский смысл в качестве единственного средства обойти постулированную недостижимость мира по ту сторону категорий чистого разума. Наводненный «романтическим» элементом свободной фантазии, чистый разум теряет свою чистоту, — но вместе с ней и свою предопределенную ограниченность.