Путь искусства по Пастернаку — это путь, открытый для любых подозрений в непоследовательности, наивности, провинциальной доморощенности. Перифразируя слова Веденяпина о человеческой сущности христианства (в контрасте со сверхчеловеческим миром «богов и героев»), можно сказать, что это путь, «ни капельки не звучащий гордо» (ДЖ 2; 10). В черновике неотправленного письма (с. 1910, по-видимому, к Фрейденберг) говорилось о том, что «восторг, вдохновение и лирический порыв» субъекта легко дают повод увидеть в нем asylum ignorantiae (‘приют невежества’) (Пастернак 1990: 297). Замечательна точность, с которой уже так рано сформулирован характерный для лирического голоса Пастернака модус наивной экзальтации, который легко принять за отсутствие рефлексии и хорошего вкуса, — что и делают критики, исповедующие чисто литературный интеллектуализм без озабоченности его философскими основаниями. Ирония ситуации в том, что Пастернак, как, пожалуй, никакой другой поэт после Шиллера и Новалиса (поэтов, которым читатель, не подозревающий о философском магнитном полюсе их поэтического стиля, легко может бросить упрек в экзальтации), строит свою творческую личность на основании глубоко осмысленной — но при этом тщательно избегающей заявлять о себе! — философской позиции.

В своем самосознании художника Пастернак отклоняет престижную и почетную роль равносильного диалогического партнера логической мысли — роль, получившую бесчисленное множество воплощений в эстетике и художественной практике нового времени, от романтизма до символизма. Он отказывается стать на равных с познающей мыслью в качестве ее «близнеца»: «Зачем насильно низводить подвижничество мысли для того, чтобы она прикинулась близнецом, эстетической сферой» (LJ II: 31).

Как кажется, именно здесь находится философский ключ к довольно невнятному — и им самим впоследствии осужденному как «невыносимо манерное» — заглавию первой поэтической книги Пастернака. Его смысл был намечен в стихотворениях сборника «Близнецы» и «Близнец на корме», повествующих об участи Кастора и Поллукса, обязанных попеременно проводить по полгода на земле и в царстве мертвых. Осужденные всегда пребывать в разделении, близнецы могут увидеть друг друга лишь раз в полгода и только издали, на пути из одного мира в другой. По свидетельству самого Пастернака, имя Поллукса анаграмматически подразумевало «Локса», из чего можно заключить, что имя Кастора соответственно анаграммировало «Пастернака»[88]. Философский подтекст образа «Близнеца в тучах» можно понимать как невозможность для разумного и художественного начала обрести желанное единение[89]. Проплывая мимо, каждый в своем назначении в одну из полярных метафизических сфер (есть искушение сказать: из Марбурга в Йену и из Йены в Марбург), «близнецы» напряженно вглядываются «сквозь залетейские миазмы», силясь разглядеть друг друга «за тучей»[90].

Суть марбургского опыта Пастернака не следует понимать ни как негативный опыт «очищения», пройдя который, он в конце отверг абстрактный рационализм, ни как очередную попытку сопоставления науки и искусства как полярно противоположных, но соотнесенных способов познания. Своеобразие Пастернака в контексте эстетических и философских поисков начала века состоит в том, что ни негативно-скептическая, ни диалогическая позиция по отношению к чистому разуму его не устраивает. Вслед за Когеном, он готов признать категориальное мышление, со всей ограниченностью, которую оно само себе полагает, исходной точкой во взаимоотношениях субъекта с миром феноменов, без которой любой дальнейший шаг был бы самообманом. То обстоятельство, что именно Коген, как никто другой, исповедовал это убеждение с абсолютной твердостью, не терпящей ни малейших оговорок и утешительных иллюзий, как раз и придавало и его философии, и его личности такую притягательность в глазах Пастернака. Его не устраивают смягченные версии рационализма, стремящиеся так или иначе связать его с миром феноменальной свободы, — ни Риккерт, ни Кассирер, ни Гуссерль, ни даже Кант «третьей критики»: он предпочитает иметь дело с версией Канта, конструируемой Когеном.

Пастернак затрачивает огромные усилия — всецело посвятив им несколько лет жизни, — на то, чтобы выяснить для себя с полной отчетливостью феномен чистой мысли, его возможности, прерогативы и ограничения. Ему необходимо было прочувствовать с максимальной силой безальтернативность универсального закона познания, дойти на этом пути «до самой сути»[91], ощутить себя побежденным его непреложностью, чтобы построить и образно реализовать понимание искусства как уклончивой попытки обойти не-обходимое.

Весомость уклонения, в случае Пастернака, определяется именно полнотой осознания всей подавляющей нерушимости того, от чего уклоняются. Его культ «случайного», хаотичность образов (а позднее в прозе — произвольность событийных наслоений), смысловые и стилистические срывы, в раннем творчестве замаскированные чрезвычайной плотностью поэтического языка, но к концу творческого пути, вместе с обретенной «простотой», выступившие на поверхность иногда со смущающей откровенностью, не были актом художественной «критики рационализма» — позиции, которая в контексте Серебряного века не требовала больших мыслительных усилий. Напротив, органической чертой художественного мира Пастернака является осознание того, какую картину должно «стихописание» являть собой в глазах разума. Он как бы строит свою творческую личность в самоощущении ученика, пытающегося объяснить проницательному учителю свою шаткость в следовании философскому поприщу заведомо негодным предлогом — писанием «Verse».

«Охранная грамота» начинается (после своего рода титульной виньетки — описания встречи-невстречи с Рильке) лихорадочно торопливым перечислением предметов, о которых повествователь «не будет» рассказывать. Перед нами типичный пастернаковский ход, по логике которого то, мимо чего спешат «метонимически» проскочить, позволяя лишь кинуть мимолетный взгляд, имеет шанс оказаться важнейшей лейтмотивной пружиной рассказа. В ряду предметов этой своеобразной отрицательной экспозиции фигурирует пассаж, торопливая лапидарность которого оставляет смысл во многом непроясненным:

Парад дагомейских амазонок был популярным аттракционом, кочевавшим по городам Европы. Когда Чайковский приехал в Париж с концертами в 1889 году, амазонки были там последней новинкой; это дало повод Модесту Чайковскому саркастически заметить в ответ на упреки критиков, нашедших музыку его брата недостаточно «славянской», что они, по-видимому, ожидали от русского композитора нечто подобное дагомейской экзотике[92]. Упоминание амазонок могло бы восприниматься как примета «шума времени», — если бы Пастернак стремился к воссозданию такового. Не потребовало бы комментариев и чувство по поводу унижения женщины, проходящее лейт-темой через всю жизнь и творчество Пастернака[93]. Но в каком смысле это детское впечатление дало повествователю повод заявить о себе как о «невольнике форм», и что вообще означает это определение? Как и во многих других случаях, понять смысл сказанного помогает заключенный в нем философский подтекст.

В комментариях Когена к Канту — и соответственно, в конспектах Пастернака — значительное место занимает вопрос о том, каким образом познающей мысли, с ее строгим категориальным единством, удается «присоединить» (affizieren) множество предметов, без того чтобы раствориться в их разнообразии. Ответ Коген находит в учении Канта о форме в «Критике чистого разума», согласно которому каждый акт познания состоит в соотнесении текущего впечатления с той или иной формой, выработанной на основании предшествующего опыта. Восприятие предметного мира осуществляется не непосредственно от «вещи» к «мысли», но путем апперцепции, то есть отнесения данного впечатления к уже познанному, и тем самым оформленному[94]. Комментарий Когена, как обычно, педалирует абстрактное и универсальное начало в мысли «старика»: согласно его толкованию, речь вдет не просто об отнесении одного явления к другим, уже освоенным мыслью, но о создании самого этого явления в качестве «воплощения» мыслительной формы, к которой оно присоединяется посредством апперцепции[95].