В заключение обратим внимание на любопытную параллель между темой вассермановой реакции и мотивами некоторых юношеских стихов Пушкина. Как известно, оказавшись в Петербурге по выпуске из Лицея, Пушкин вел, что называется, рассеянный образ жизни, следствием которого были венерические заболевания (к счастью, не слишком серьезные), сопровождавшиеся мучительным лечением и воспалительной «горячкой». Парадокс, не ускользнувший от дружеской насмешливости друзей, состоял в том, что именно эти периоды насильственного заключения становились временем интенсивного и продуктивного творчества — иначе поэт-подросток был просто неспособен усидеть за работой. Над этим сомнительным источником поэтического вдохновения юного Пушкина подтрунивали друзья (Вяземский как-то заметил, что музами его первой поэмы следует считать обитательниц публичного дома), а больше всех он сам. Физические и моральные страдания, причиняемые «Венерой» и «Меркурием» (намек на лечение ртутью), вместе с необходимостью носить псевдо-классический парик, прикрывая им обритую голову, саркастически подаются как участь арзамасца, пострадавшего от обиженных им классических божеств[117]:

Казалось бы, что общего между этими дружескими бутадами и страстной исповедальностью пастернаковской лирики? Но не забудем, что толчок мыслям Живаго о поэтическом творчестве дает чтение «Городка» — произведения Пушкина-подростка. Что объединяет «Меркурия в крови» и «вассерманову реакцию» — это бесстрашная безжалостность, с которой их лирический субъект способен представить себя в сколь угодно смешном, нелепом и постыдном положении. Байронический и декадентский демонизм равно готов осмеивать все, кроме самого себя — к себе он относится с полной серьезностью; свою декларируемую ущербность и отверженность он носит, как высокое отличие («вицмундир»). Вот этой готовности самому себе поднести поздравительный адрес за скандальное ниспровержение основ нет ни у Пушкина, ни у Пастернака — поэтов, во многом другом, конечно, очень различных.

В 1829 году Фридрих Шлегель — не блестящий Шлегель «Атенеума», но постаревший и отяжелевший, склонившийся перед официальной религиозностью и политической реакцией и за это многими отвергнутый, — вернулся к одному из центральных философских концептов «романтической поэзии»: идее романтической иронии. В одной из лекций Дрезденского цикла, писание которых в ночь 11/12 января прервалось внезапной смертью, он говорит о том, что «истинная ирония» означает любовь: она подобна чувству, испытываемому влюбленным перед лицом предмета своей любви. В полноте его чувства присутствует экстаз приобщения к абсолютному — переживание, перед лицом которого он сам себя ощущает до смешного растерянным, неловким и беспомощным. Вот это переживание собственной малости перед грандиозностью предмета «страсти» и полное безразличие к смешным и неловким проявлениям этого чувства — всего того, что субъект, более занятый самим собой, стыдился бы и тщательно избегал, — и есть, согласно позднему Шлегелю, «истинная» ирония (Schlegel 1969 [1829]; Dritte Vorlesung: 357–358).

Пастернак — поэт, почти на знающий иронии в смысле обиходной насмешливости. Но между этой «бытовой», любому доступной ироничностью и тем, что в философском миропонимании Шлегеля получило имя романтической иронии, — дистанция огромного размера. В этом более глубоком, шлегелевском смысле творчество Пастернака следует признать одним из высоких проявлений романтической иронии.

Вернемся еще раз к исходной точке пастернаковского метафизического сюжета. Его субъект переживает «лихорадку» весьма подозрительного свойства, симптом его беззаконного влечения к беззаконному миру. Внешним проявлением этого неблагополучного и даже неблагопристойного состояния является бессвязное, невразумительное, поистине лихорадочное многословие. Речевое поведение субъекта как будто являет собой наглядную противоположность канону хорошего вкуса с его императивами ясности мысли, чистоты стиля и сжатости изложения. Избыточный поток почти произвольного речеизвержения напоминает импульсивно-безоглядную «импровизацию на рояле» (отнюдь не изящный шубертовский Impromptu); высказывания-аккорды следуют не гармонической логике, а тому, что случайно подвернулось под руку, мечутся «комплектами», точно кипы бумаг, летящие в камин. К пониманию рвутся в беспорядочной спешке, наотмашь, в надежде наткнуться наугад на некое событие смысла, которое и послужит «оправданием тиража» посреди массы листков, участь которых — кануть в небытие, как только «тираж» разыгран. Яркий образ этой, так сказать, творческой лотереи являет собой картина захода солнца в «Апеллесовой черте»:

Хаотические действия («наотмашь, без разбору»), отходы которых «запружают» все пространство, внезапно приводят к шальному попаданию, вызывающему драматическое изменение всей картины.

Подобно своим ранне-романтическим предшественникам, Пастернак заменяет мысль как оформленный продукт безостановочной чередой усилий мысли. Знаменитая коллективная серия «Фрагментов» «Атенеума» состояла из более 450 отрывочных и разрозненных высказываний[118], произвольно следующих одно за другим, написанных зачастую с нарочитой небрежностью и в отдельности, вне контекста, совершенно невразумительных. Мысль существует скорее как обещание, пробиваясь сквозь бесконечные прерывания, повторения, откровенные противоречия, косноязычную загадочность. Отличие пастернаковского говорения «наугад» от риторики йенского фрагмента в том, что его стихией является скорее сплошное «растекание», чем фрагментарное «рассеивание» смысла. Если Новалис назвал одну из своих серий фрагментов «цветочной пыльцой» (Blütenstaub: Novalis 1798), то излюбленной метафорой Пастернака в этом плане являются потоки и скопления воды — ливневый дождь, лужи, весенняя распутица и, наконец, потоки слез:

Несколько позднее, в «Охранной грамоте», Пастернак сформулирует принцип импульсивного и потому многословного «завирания» в качестве необходимого свойства искусства:

И Пастернак, и авторы «Атенеума» прибегают к хаотическому косноязычию для того, чтобы дать картину мысли по ту сторону артикулированности, в ее усилиях схватить нечто, не поддающееся артикуляции. Характерное различие между ними в том, что романтики несут свою «невразумительность» (Unverständlichkeit) как знамя; зрелище публики, которой их писания представляются полным бредом, приводит их в восхищение. Пастернак, для которого такой способ выражения имеет не менее программное значение, вместе с тем настаивает на том, чтобы представить его в модальности самоотрицания, как знак собственной неадекватности. Подобно тому как романтикам был необходим недоумевающий филистер, Пастернак нуждается в рационально мыслящем собеседнике, очевидное превосходство которого оттеняло бы его собственную слабость. Таким идеальным собеседником был для него, конечно, Коген. Что касается личного общения, то в этой роли в первые годы их знакомства выступала Фрейденберг. В ее письмах к Пастернаку находим след сложившегося дружеского ритуала совместного осмеивания и пародирования пастернаковской импульсивной манеры: