Таким же образом соотносятся две автобиографии Пастернака. Вторая, отделенная от первой промежутком в четверть века, отнюдь не является ее продолжением; она посвящена тому же времени, тем же вехам в духовном развитии автора, что и первая. Два текста накладываются друг на друга в качестве двух версий одного замысла, причем вторая открывается заявлением, что предыдущая автобиография была «испорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет» (ЛП: «Младенчество», 1).
В этой образной идее творчества как продолжающейся «записной тетради» стихам часто отводится роль черновых зарисовок или подготовительных этюдов, ведущих к прозе. Интересна в этом отношении характеристика стиля Шекспира в заметке, написанной в 1946 году, в которой явно звучат ноты самоотождествления:
Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе. Сила шекспировской поэзии заключается в ее могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности. («Замечания к переводам Шекспира»; СС 4: 414)
Пастернак с удовольствием отмечает следы того, что Шекспир пишет «второпях», — отдельные стилевые неловкости, «явно неотредактированные» повторения, — поскольку они высвечивают эскизный, «черновой» характер написанного (ibid.: 424).
Творческий процесс героя романа Пастернака следует по тому же пути: чувствуя, что он не готов еще к написанию прозаической книги, Живаго «отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ДЖ, 3: 2). Аналогичное самоощущение переживает и сам Пастернак в процессе работы над романом. В письме к Фрейденберг он замечает, что стихов к роману могло бы быть значительно больше, но что стихи эти создаются им лишь постольку, поскольку они приближают его к осознанию прозаического замысла; только эта служебная роль позволяет ему принять «бессмысленное и постыдное без этого стихописание» (20.03.1954). (Вопреки этому заявлению, или вернее в контрапункте с ним, в тексте романа именно стихи подводят итог прозаическому рассказу, сдвигая его в метафизический и мистический план и тем самым существенно изменяя смысл его финала.)
Сходны и чувства, испытываемые и автором романа, и его героем при возвращении к уже написанному:
Разбирая эту мазню, доктор испытал обычное разочарование. Ночью эти черновые куски вызывали у него слезы и ошеломляли неожиданностью некоторых удач. Теперь как раз эти мнимые удачи остановили и огорчили его резко выступающими натяжками. (ДЖ 14: 9)
Совершенно аналогичным образом, Пастернак, уже почти закончив роман, жалуется в очередном письме: «Я работаю, я не умею отдыхать, наслаждаться, но как скучны и бездарны черновые карандашные зарисовки, которые я делаю к последней части» (письмо к Фрейденберг 12.07.1954).
Сравнения словесного творчества с «мазней» и «карандашными зарисовками» живописца отнюдь не случайно. Метафора творчества как живописного наброска, эскиза, этюда, служит для Пастернака одной из важных образных репрезентаций идеи творчества как перманентного «черновика», в основе которой лежали впечатления от творчества отца. Наткнувшись случайно на черновые эскизы, пролежавшие в сундуке много лет, Пастернак пишет о «радости и гордости», которые у него вызвала встреча «с папиными набросками, самыми сырыми и черновыми, с его рабочей макулатурой» (письмо к Фрейденберг 20.03.1941; СС 5: 395). В обеих автобиографиях почти ничего не говорится о живописных работах Леонида Осиповича; зато он показан — то исподтишка рисующим шаржи на вечере, «прикрывая шапкой альбом», то «лихорадочно» работающим над иллюстрациями к «Воскресению». В этих мимолетностях наиболее ярко проявлялось то, что Пастернак всего более ценил в даровании отца: его мастерское умение схватывать «летучие впечатления»[131].
Говоря о различных образных воплощениях идеи творчества как черновика-эскиза у Пастернака, нельзя не вспомнить о художественной сфере, особенно ему близкой, — музыке. В этой проекции образ «черновика» принимает облик музыкального этюда или технического упражнения. Характерны некоторые из вариантов заглавия будущей книги стихов («Поверх барьеров»), которые Пастернак предлагал в письме к Боброву (16 сентября 1916): «44 упражнения», «Gradus ad Parnassum» (название знаменитого сборника упражнений для фортепиано Муцио Клементи)[132]. (Сама идея озаглавить таким образом поэтический цикл отсылала к богатой музыкальной традиции облечения сочинений высокого художественного достоинства в форму Klavierübungen, этюдов, «тетрадок» для юношества и т. п.)
Мысль о творчестве как об «упражнении» пронизывает размышления Пастернака в период раннего философского осмысливания природы и назначения искусства: «То, что мы имеем под именем искусства, есть развивающееся упражнение»[133]. Если образы живописного этюда-зарисовки и «записной книжки» подчеркивали преходящий характер творческих усилий, то образ музыкального этюда-упражнения оттеняет этический аспект идеи: понимание творчества как ступеней непрерывного восхождения «на Парнас»: «Художник не творит культуры. Он занят упражнениями — он аскет культуры»[134]. «Самым шопеновским в Шопене», квинтэссенцией того, что он называл шопеновским «реализмом», для Пастернака были его этюды («Шопен»; СС 4: 404).
Свои произведения Пастернак постоянно готов счесть не более чем вспомогательными «заметками». Но их течение направляется аскетическим стремлением к самоусовершенствованию, придающему всему творческому пути характер неустанного поступенного восхождения «на Парнас».
Осенью 1948 года Пастернак послал Фрейденберг рукопись только что законченной первой части романа. В письме по поводу прочитанного Фрейденберг высказала ряд очень проницательных суждений: о «единстве» всего пути Пастернака, обнаруживающемся поверх всех его самоотречений, и о том, что он строит бессмертность «как кровное свое дело» (29.11.1948). Пастернак откликнулся на следующий же день (30.11.1948).
Дорогая моя Олюшка!
Как поразительно ты мне написала!
Твое письмо в тысячу раз больше и лучше моей рукописи. Так это дошло до тебя?! Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге…
И перед всеми я виноват. Но что ж мне делать? Так вот, роман — часть этого моего долга, доказательство, что хоть я старался.
Глава 3. Возрасты творчества
1. Вехи бессмертия (1913–1956)
Проблемы метафизики и этики, составившие основание творческой личности Пастернака, оформились и получили достаточно ясное выражение уже в его философских конспектах и других документах 1910–1915 годов, то есть при самом начале творческого пути. Об устойчивой роли этого комплекса в последующем творчестве Пастернака свидетельствуют как его высказывания более позднего времени на эти темы (в обеих автобиографиях, романе, письмах), так и в образах его поэзии и художественной прозы. Такая ранняя заложенность основополагающей позиции, во всей совокупности ее философского, этического и эстетического аспектов, соответствовала идее Пастернака о том, что интегрирующее ядро личности должно быть ей «прописано» на раннем этапе — в эпоху духовного «детства», с тем, чтобы потом, однажды это ядро освоив, его оставить, шагнув (в творчестве) в открытую действительность. То, что обычно говорят о впечатлениях детства как основе творческого мира почти любого поэта, у Пастернака (для которого впечатления это рода тоже, конечно, играли важную роль) дополняется опытом «духовного детства», каковым для него явились годы музыкального и философского учения и вынесенное из них мироощущение.
