Вместе с тем, интересно упоминание «стиля» в устах автора, обычно проблемами стиля как такового мало озабоченного. Здесь мы подходим еще к одному аспекту экзистенциального кризиса, обозначенного как обрушивание всех «перегородок». Приобретенный ценой метафизической смерти прямой взгляд на действительность, возвысившийся над ее «частичностью», отменяет авангардную фрагментарность, бывшую ничем иным, как следом погони за разлетающимися частицами действительности. Ключ к стилевой простоте Пастернака — в «неслыханной простоте» взгляда на действительность без посредствования, лицом к лицу, неуклоняющаяся прямота которого делает лихорадочное скольжение поэтического зрения не только ненужным, но невозможным.

Конечно, движение к простоте, в чисто стилевом смысле, было постепенным. В сущности, ни одна поэтическая книга Пастернака не была стилистически тождественна предыдущей. Даже глядя на последование ранних книг, от «Близнеца в тучах» до «Тем и вариаций», можно заметить постепенное замедление того, что Локс в свое время обозначил как движение золотых частиц, «носимых хаосом». Более того, как справедливо замечает Быков, уже в 30-е годы, в «Записках Патрика Живульта», если судить по сохранившимся частям, Пастернак вполне достиг простоты синтаксиса и апеллятивной прямоты, свойственных повествованию и диалогам «Доктора Живаго». На этом фоне особенно характерно стремление провести резкую границу («до 1940 года»), как и сама дата, по которой эта граница проходит. Мы узнаем в ней (с округлением) дату поворотного пункта, за которым Пастернаку открылось новое самосознание и новое отношение с действительностью. Условием этого откровения является смерть — не «в запоминающемся подобии», но действительная, по крайней мере в метафизическом (или мистическом) смысле. Умершие (Есенин, Маяковский) — умерли, написанное — потеряно и полузабыто. Точно так же смерть Живаго и окружившее ее забвение (если представить себе толщу, отделившую его дочь от памяти о нем) служат прелюдией к его новой жизни в стихах.

Реализация, в том числе и стилистическая, этого нового самоощущения в «Стихотворениях Юрия Живаго» вполне очевидна. Едва ли стоит объяснения и эмфатически открытое (хочется сказать: «лицом к лицу») обращение к христианству в романе и в стихах, столь поразительное, если посмотреть на него чисто эмпирически, в сравнении с фрагментарными «частицами» знаков христианства, рассыпанными в творчестве «до 1940 года».

Я упоминал уже, что чеканная неоклассическая дикция и отчетливый жанровый профиль многих из «Стихотворений Живаго», как и прямая апелляция к философским и мистическим смыслам, — черты, в целом поэзии Пастернака отнюдь не свойственные, — связаны с тем, что «автором» стихов является Живаго, духовный и творческий мир которого сформирован Серебряным веком и который в этом мире остался, уйдя из жизни вместе с ним. Отношение Живаго к автору романа можно сравнить с отношением Вертера к Гете. Стихи Живаго — это творчество «умершего» поэта, сама память о котором, как казалось (до явления стихов), безнадежно скрылась под толщей забвения. Стихи Живаго выглядят как пастернаковский «перевод» некоего неведомого автора Серебряного века; их скорее можно сопоставить с переводами стихотворений Рильке 1956 года, чем с «собственными» стихами Пастернака этого времени.

То, что Пастернак написал после «Доктора Живаго», на стихотворения Живаго совсем не похоже. Напротив, во многих стихотворениях из «Когда разгуляется» можно увидеть много черт сходства со стихами из ранних поэтических книг. Их предметом по большей части служит непосредственный отклик на сиюминутное впечатление: прогулка в лесу, сенокос, смена времен года, встреча с любимой. Но спокойный, неторопливый, ровный тон, которым обо всем этом повествуется, устанавливает дистанцию между самим феноменом и его отображением в мире лирического субъекта. Страстное стремление «коснуться» действительности и связанная с ним торопливая беспорядочность и отрывочность жестов «прикосновения» уступает место созерцанию. За действительностью больше не гоняются, отбивая в «бешеной лапте» летящие со всех сторон осколки впечатлений. Поэт больше не стремится во что бы то ни стало, любой ценой и в каком угодно обрывке, передать горящую непосредственность нечаянного соприкосновения с жизнью, отпечатавшегося на «свежевыкрашенной» поверхности души. Контакт с действительностью не может исчезнуть; ему гарантирована вечность в памяти, но, именно в силу обретенной «длительности», он теряет сиюминутную непосредственность. В основе спокойствия поэтического субъекта позднего Пастернака лежит принятие им забвения как неотъемлемого свойства памяти, умирания как свойства бессмертия.

В том, что на поверхности представляется безмятежной, незатрудненной простотой, заключен философский смысл, исполненный трагизма. Простота достигается не отказом от непрестанного духовного напряжения, которое двигало поэтическим субъектом раннего Пастернака, а напротив — принятием на себя несравненно большего метафизического бремени. Это бремя прямого трансцендентного видения, которое живущему вообще не может быть под силу. Действительность предстает поэтическому взгляду во все большем удалении: в перспективе души, покидающей землю. Ее движение замедляется, линии сглаживаются, столкновения частиц, мгновенные сдвиги перспектив ставятся все менее заметными, растворяясь в панорамном общем плане. То, что раньше выглядело хаосом сплошных коллизий, наложений и сдвигов, обнаруживает в себе тотальное сходство всего со всем, всеобщую сродственность, возвышающуюся над бесконечным движением.

«Простота» позднего Пастернака обманчива. Эллипсис как внешняя черта языка отсутствует, но в действительности стих головокружительно эллиптичен, если принять во внимание все содержание, подразумеваемое «полустершейся» надписью[152]. Мир позднего Пастернака так же фрагментарен, так же состоит из случайно выхваченных осколков действительности; только это не стремительно пролетающие частицы впечатлений, а то, что удается разобрать на плитах полузаброшенного кладбища прошлого — или увидеть с расстояния трансцендентного полета.

Сложность раннего Пастернака складывалась из частиц смысла, каждый из которых узнавался с нерассуждающей непосредственностью, тогда как его поздняя простота есть результат длительного и сложного процесса дистанцирования. Эта простота вторична — ее редуктивный характер можно сопоставить с феноменологической редукцией у позднего Гуссерля. В другой, но сродственной проекции поздний стиль Пастернака можно было бы назвать стилевым супрематизмом. В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции. Читая позднего Пастернака, необходимо почувствовать парадоксальное духовное усилие, требующееся для того, чтобы свое собственное существование, свои впечатления действительности представить в перспективе прошедшего, на дистанции, с которой все увиденное приобретает трансцендентную целостность и полноту, заключающую в себе в подразумевании всеобщую сродственность. Это та прямота поэтического зрения, которую достигает в конце жизни Гете в финале второй части «Фауста»: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» («Все прошедшее — лишь сравнение»)[153].

Парадоксально, но в сущности вполне логично, идеальной конечной точкой процесса супрематистского дистанцирования, при котором картина становится все более простой, ее конкретные черты одна за другой исчезают (стираются), но тем самым и сливаются в единство всего со всем, оказывается «полная немота». The rest is silence — последние слова Гамлета, которые много раз вспоминают Пастернак и Фрейденберг в своих письмах. Бессмертие окончательно обретается в смерти, мир обретает окончательное выражение во всеобъемлющем молчании.

1. Im Anfang war der Rhythmus[154]

Нет нужды распространяться о том, какую роль в жизни Пастернака играла музыка. Тот факт, что музыка была его первым творческим выбором, подробно освещен и биографами поэта[155], и им самим в ярко эмоциональных страницах обеих автобиографий. В письме к Локсу (28.1.17) Пастернак свой отказ от музыки определяет как проявление «самоубийственных задатков», —