Доносящийся с улицы «гам», после того как откупорили заплесневелую бутылку окна, также восходит к Тютчеву, но еще более — к образу растворенного окна у Майкова, к которому в свое время отсылали «Про эти стихи»:

На этот раз доносящийся с улицы «гам» имеет иную консистенцию, вполне соответствующую действительности конца 20-х — начала 30-х годов. В «говоре народа» явственно слышится популярная эвфемистическая формула, которой обменивались, передавая из уст в уста слух об очередном имярек, засланном «куда Макар телят не гонял»; в данном случае этим внезапно исчезнувшим субъектом оказывается ливень. (Некоторая старомодность формулы, подчеркнутая явно устарелым «не ганивал», в сочетании с грубо современным «заслан», вновь демонстрирует характерную разношерстность и самого существования, и его отображения в языке.)

Наконец, гомеровский громовержец Тютчева трансформируется в фольклорно-популистского «Илью пророка», а классическая квадрига — в четверку, или «тряскую четверку», как она названа в рукописном варианте текста. Еще один характерный штрих к этому образу добавляет эпитет «безрессорка», то есть безрессорный экипаж, — попросту говоря, крестьянская телега с наскоро приделанными сиденьями, в раннесоветское время заменявшая собой таксомотор.

Венцом этой картины — пока только воображаемой посреди нескончаемого снега, о чем не устает напоминать сослагательное наклонение, — являются «телячьи восторги» и «телячьи нежности» героя и его подруги. Сам по себе и смысл этих выражений, и их стилевая модальность хорошо вписываются в нарисованную поэтическую картину — можно даже сказать, «слишком хорошо», то есть с кажущейся прямолинейной очевидностью, с какой ни сами «положенья», ни их отображения в языковых идиомах обычно не ведут себя в мире Пастернака. Подобно тому как вдохновенные поэтические темноты, выглядящие чуть ли не футуристической глоссолалией, у него неизменно оказываются портретом предельно конкретной, знакомой до банальности ситуации — и притом портретом поразительно «похожим», если только взглянуть на него под правильным углом, — так и то, что кажется автоматизированной речью, при более пристальном рассмотрении обнаруживает в себе ускользающие, растекающиеся по разным смысловым пространствам черты. В данном конкретном случае оказывается полезным не упускать из виду призму гастрономических мечтаний, пройдя сквозь которую, экзистенциальная картина вечного обновления в природе, с ее мистическими обертонами возрождения-воскресения, принимает вид обновленного обеденного меню.

В стихотворении эта парадоксальная, но вместе с тем предельно естественная проекция выстраивается в целый поэтический сюжет, событийными вехами которого становится перемена блюд на столе: сначала стопка зубровки, настоенной на тополевой почке, и суп с накрошенным укропом, затем череда приятных промежуточных хлопот — откупоривается бутылка, заливается маслом салат, — и наконец, венчая их, является главное блюдо. Им оказывается квадрига телячьих отбивных, появление которых на столе, «под струи» наливаемого в бокалы вина (вспомним пушкинское: «Спасенья чашу наполняли Беспенной, мерзлою струей»), вызывает «гам» ритуально-идиоматизированных восклицаний: «котлеты — просто восторг», «какие нежные» и т. д. Воображаемая картина начинает все более походить на олимпийские высоты, на которых Геба, смеясь, потчует Зевесова орла под невообразимый грохот, поднятый Громовержцем; перед нами очередной пастернаковский момент «действительности, смещаемой чувством».

«Котлетный» подтекст телячьих восторгов и нежностей точно подметил Быков, но, кажется, сам удивился парадоксальности своего наблюдения: «не хватает только телячьих котлет» (Быков 2005: 379). Перед нами типичный пастернаковский момент: кажущаяся ошибка вкуса, наивная (или поспешная) неуклюжесть выражения, то, что автор «выболтает сдуру» (если воспользоваться формулировкой из пристрастно неточного пастернаковского перевода «L’art poétique» Верлена), — способная вызвать неловкость у читателя, чуткого к «литературе»[211].

В «Волшебном роге мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») Арнима и Брентано (1805–1808) есть стихотворение «Das himmlische Leben» (оно положено на музыку Малером в финале Четвертой симфонии), лирический герой которого — умерший крестьянский мальчик, с восторгом повествующий (по-видимому, родным и односельчанам, оставшимся на земле) о полной радостей беззаботной жизни обитателей рая: «Мы живем, как ангелы, и притом всегда веселы: прыгаем и скачем, пляшем и поем». Замечательные овощи растут на небесном огороде: тут и спаржа, и фасоль, и все, что вам только угодно; быки сами идут на бойню без страха и заботы, рыба плывет в сети, зайцы прыгают в силки, — все это потом приходится готовить святой Марте; в небесном саду растут и яблоки, и груши, и добрый садовник все позволяет попробовать. Картину венчает описание небесной музыки, какой, конечно же, не услышишь на земле.

Я не берусь утверждать, что эти стихи имели какое-либо сознательное отношение к стихотворению Пастернака — притом что со сборником Арнима и Брентано он, конечно, был знаком, а Малера в Советском Союзе часто исполняли в 20-е годы. Скорее, это соположение полезно тем, что позволяет лучше почувствовать неповторимую атмосферу стихотворения Пастернака: беззаботную радость, сквозь которую проглядывает трагизм ситуации, наивные мечты об изобилии, сам характер которых выдает жестокую скудость рождающей их действительности, главное же, высокую поэтичность и эмоциональную заразительность чувства, для которого тривиально материалистическая сниженность воплощения не только не является препятствием, но переживается с особенной силой, как нечто обретенное поверх всяких резонов и ожиданий.

Здесь опять уместно вспомнить слова Дудорова в драматическом отрывке 1942 года, которые он произносит в момент, когда «этот свет» открывается ему без перегородок, с неприкрытой прямотой:

Земное человеческое существование, с его фрагментарной разрозненностью и тяжестью материального воплощения, — это по-истине «обломки рая». Советская действительность, с ее насильственной разгороженностью и жестокой скудостью и огрубелостью материального и морального существования, воплощала в себе тотальную метафизическую дилемму бытия с предельной остротой. Чем явственнее печать «изгнания» и отверженности — тем сильнее переживается обещание, которое действительность молчаливо являет в своих «обломках»; тем острее моменты, когда, «смещаемая чувством» художника, действительность позволяет на мгновение пережить нечто, проглядывающее за загрубелой и уродливой оболочкой.