Несомненно, значительную роль в кристаллизации этой позиции, или по крайней мере в ее полемическом заострении, сыграло отрицательное отношение Пастернака к тому, что составляло центральный духовный нерв символизма: к идее прорыва в трансцендентное при посредстве символа и вытекающим из нее мистическим отношением к слову-Логосу. В 1913 году, на пороге окончательного (хотя и сопровождаемого сомнениями и оговорками) поворота к поэтическому призванию, Пастернак высказывается о «Слове» с большой буквы — будь оно Логосом символизма или футуристическим «Самоценным Словом»[76] — с пренебрежительным сарказмом:

Самодовольство «предвечного Слова», как Пастернак его именует с пародийной торжественностью, и его жрецов сравнивается здесь с пассивной комфортностью театрального зрителя, который, следя за разыгрываемой на подмостках драмой, воображает, что ему понятна суть доставляемого ею переживания. В своем «зрительским экстазе» партер принимает следствие за причину, полагая, что его источником является «искусство» в манипулятивно-техническом смысле, то есть наблюдаемая из зала игра актера. А между тем истинная причина заключена в том, к чему у Слова-зрителя самого по себе, без помощи художника с его поиском действительности, «нет никакого доступа».

Тот факт, что «философия языка», как конструктивная, так и иконокластическая, Пастернаку чужда, составляет еще одну грань его уникальной оригинальности как мыслителя. Пастернак не стремится ни к восхождению к абсолюту при посредстве слова-символа, ни к бунту против языка как окаменелой конвенции, стремящемуся «исковеркать» слово[78] ради его обновления (Шкловский), видящему сущность художественности в «насилии поэтической формы над языком» (Якобсон)[79]. Язык для Пастернака — не форма и не инструмент познания, но предмет действительности, такой же, как все другие предметы. Все его усилия направлены на то, чтобы создать иллюзию полной непроизвольности, с какой частицы действительности — в их числе и частицы языковой материи — «ненароком» оказываются по соседству друг с другом, стихийно складываясь в некое «положенье». Захватывающая виртуозность работы раннего Пастернака со словом — не манипулятивное «искусство», но след погони за «бессловесным» (дословесным) состоянием действительности, в котором мир — включая язык — предстает в виде «свободных качеств».

Пастернак совершенно не стремится к эзотерическим языковым эффектам; он не раздвигает конвенциональные пределы языка, а напротив — принимает их с такой полнотой, которая только и позволяет такую свободу перемещения частиц относительно друг друга и такую густоту их совмещений. Частицы типовых языковых выражений и типовых житейских ситуаций скрещиваются, расщепляются, перебивают друг друга, их осколки сходятся в новых сочетаниях. Размывается грань между языком и неязыковым впечатлением: часто бывает невозможно сказать, какая из этих частиц представляет собой отрывок языковой идиомы, а какая — «идиомы» типового житейского опыта или узнаваемого образа. Поэтический взгляд стремительно перемещается с одного «впопыхах» выхваченного из потока жизни осколка на другой, не имея возможности задержаться ни на одном из них. Образ мира поистине оказывается «явлен в слове», но не в качестве воплощения «предвечного Слова», а в виде трассирующих следов, оставляемых в стихе мгновенно пролетающими «подробностями» языковой ткани. В этом своем качестве последние оказываются конгениальны до-категориальной «бессловесной» действительности.

Чтобы наглядно представить характер работы раннего Пастернака с языком, приведем краткий пример — две начальные строчки стихотворения «Вокзал» (ред. 1928 г.):

Понятно, что вокзал — это место «встреч и разлук», хранимых памятью; но «несгораемый ящик встреч и разлук» являет в себе сочетание разрозненных частиц языковой материи, сошедшихся в мимолетном «положенье». Одним из фрагментарно представленных в этом схождении идиоматических прототипов является ‘несгораемый шкаф’, то есть сейф. «Качества», которые это выражение вносит в сложившуюся поэтическую картину, связаны и с массивной прямоугольной формой предмета, намекающей на очертания вокзала (ср. типовое ироническое описание громоздкого сооружения: ‘похоже на комод’), и с его функцией в качестве места, где хранятся ‘ценные бумаги’, в том числе личные (свидетельства «встреч и разлук»). Сама риторическая фигура обращения к вокзалу как ‘несгораемому [шкафу]’ напоминает знаменитый «многоуважаемый шкаф» в чеховском «Вишневом саде». Однако знакомое выражение ‘несгораемый шкаф’ перебивается другим, также обозначающим типичное место, где хранят памятные документы «встреч и разлук», — ‘ящиком’ письменного стола. Вокзал, ‘похожий на комод’ // хранилище памяти о ‘встречах и разлуках’ // подобное ‘несгораемому шкафу’ // или ‘ящику письменного стола’ // чья громоздкая надежность служит залогом «несгораемой» неуничтожимости памяти: все эти частицы языка виртуально присутствуют в фактуре стиха, но присутствуют в виде осколков-фрагментов, соположенных в произвольном порядке. Высвобожденные из привычных связей, они предстают в подвешенном, плавающем состоянии, в виде «свободных качеств» — но именно эта их свобода позволяет приобщиться к бессловесной действительности, вернее, к той бесконечной подвижности, с которой ее частицы сходятся в некоем моментальном снимке, чтобы тут же разлететься по всевозможным направлениям, для новых снимков-схождений.

Многие из ранних стихов Пастернака отличает исключительная интенсивность всякого рода ассонансных эффектов и парономастических соположений — до степени, заставляющей вспомнить чуть ли не о Бальмонте: «И стонет в сетях, как стенает в сонатах Стальной гладиатор органа»; «Плыли свечи. Черновик „Пророка“ Просыхал, и брезжил день на Ганге», и т. д. Впрочем, и поздние его стихи этим эффектам не чужды, хотя там они проявляются несравненно реже («Постели, и люди, и стены»; «Она возвышалась горящей скирдой Соломы и сена Средь целой вселенной»). Между тем, поставить эти примеры на одну доску с приснопамятным: «Чуждый чарам черный челн», — вряд ли многим покажется уместным. Тут дело в том же, что и в отношении к другим параметрам пастернаковской «поэтики»: при большом внешнем сходстве с многими типичными чертами модернистского поэтического дискурса, они с последним не сополагаются в силу принципиально иной внутренней мотивации. Звуковая или буквенная субстанция слов — для Пастернака такие же «свободные качества», как любые другие свойства языка, как и любые другие свойства действительности вообще. Они мимолетно сходятся в некое «положенье», чтобы тут же уступить место иным звуковым, смысловым, образным констелляциям.

Исключительная густота возникающих порой ассонансных схождений сродни такой же «невероятной» густоте событийных схождений в повествовательной ткани пастернаковской прозы. Их метафизическое положение и выше, и ниже конвенциональных представлений о действительности, как житейской, так и языковой: их можно оценивать и как экстравагантное преувеличение à la Бальмонт или лубочный роман, и как провиденциальный знак, мгновенный «кивок» из мира домыслительного и дословесного. Здесь интересно отметить, что ассонансы раннего Пастернака сродни именно бальмонтовской дикции, стихийно «захлебывающейся» в океане созвучий, а не конструктивистской работе со звуковыми повторами, скажем, у Хлебникова, способного целое стихотворение построить на едином звуковом или корнесловном мотиве, либо методически выстроить аккуратные парономастические матрицы. Сравнив пастернаковское «Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей» с хлебниковским «Я видел выдел вёсен в осень», можно интуитивно ощутить это различие. Пастернак не «создает» звуковые эффекты, а они как бы сами себя создают, подчиняя себе его голос. Отсюда и сходство с Бальмонтом — только, в отличие от последнего, стихийное «захлебывание» созвучиями у Пастернака реализует собой глубинную философскую стратегию художественной передачи действительности.