В письме к родителям (июль 1914) Пастернак сообщал, что Иванов, оценивая (в целом доброжелательно) его ранние поэтические опыты, упрекнул его за «рабское подчинение ритмической форме». Пастернак принимает упрек с готовностью, даже с удовлетворением; приверженность традиционным размерам, особенно бросавшаяся в глаза на фоне ритмических новаций Серебряного века (распространение дольника, изысканные ритмические построения Брюсова и Бальмонта), по его признанию, —

Подобно велосипедисту (еще один любимый Пастернаком образ), который, лишившись устойчивой опоры, способен сохранять равновесие лишь в движении, эпистемологическому субъекту Пастернака удается избежать падения в мире без опоры лишь потому и постольку, поскольку его «несет» инерция внутреннего ритма. Музыкальность предлагает критерий оценки и отбора, сообщающий свободному плаванию в свободно растекающемся мире внутреннюю устойчивость, без которой оно превратилось бы в бесконечное и потому бессмысленное растекание:

Готовясь к тому, чтобы начать писать стихи, Живаго размышляет о соотношении различных размеров, в частности пушкинского ямба и некрасовских трехдольных метров:

Ритм становится новой «меркой» действительности, делающей ее доступной восприятию, после того как апперцепционная «мерка» потеряна или отброшена.

Оборотной стороной сознательного подчинения «шаблонному строю стиха» оказывается безапелляционно отрицательная оценка свободного стиха и, шире, всяческих ритмических вольностей. В письме к Дурылину 29.6.45 Пастернак выражает свое мнение на этот счет без обиняков:

Верлибр в строгом смысле у Гете едва ли где-либо встречается; Пастернак, по-видимому, имеет здесь в виду различные формы того, что позднее стали называть «дольником», для Гете, действительно, очень характерного. Иначе говоря, даже частичное расшатывание традиционного ритма представляется Пастернаку недопустимым абстрагированием поэтического голоса. Эпитет «водянистый» перекликается с идеей произвольного «растекания» вширь, не контролируемого «глазами» поэтического слуха. Мы видели, что Пастернак, в силу отчетливой ориентации своего духовного мира на принцип горизонтального скольжения, главную опасность для себя усматривал не в соблазне сверхчеловеческого (карикатурно преувеличенным воплощением этой тенденции был Рукавишников с его космическими драмами, своего рода непреднамеренной пародией финала «Фауста»), но в самопроизвольном «растекании». Субъект не должен никогда забывать о поддержании деликатного инерционного равновесия; иначе «нечаянное» продвижение «на Парнас», со ступеньки на ступеньку, вымарывая и отбрасывая то, что пройдено, действительно потеряет направление. Уберечь от этой опасности и были призваны всевозможные аскетические «упражнения», от подчинения себя на время крайнему философскому ригоризму до подчинения инерционному ритмическому стержню традиционных поэтических размеров.

Как обычно, метафизический смысл проблемы выступает у Пастернака в неразрывном единстве с ее этическим аспектом. «Подчинение ритмической форме» осмысливается как символический жест провозглашения себя «невольником форм» перед лицом действительности, облаченной в «форму невольниц». Ритм, именно в силу его всеприсутствия в качестве напоминания о всеобщей музыкальности мира, становится формой, такой же универсальной, как категориальная форма предметов. Ритм выступает в качестве самого мощного и универсального носителя художественной апперцепции (то есть акта отнесения каждого нового произведения к прежнему художественному опыту), подчинившись которой, художник обретает эмпатический контакт с плененной действительностью, подчиненной апперцепции мыслительной.

В письме к С. Чиковани 6.10.57 Пастернак вспоминал, что грузинский поэт придавал важное значение «интонации». Пастернака это слово не удовлетворяет, он находит его «побочным и бедным» (можно предположить, что в интонации Пастернака не устраивает ее наполненность чувственным тоном); он полагает, что смысл, который в него вкладывал Чиковани, мог быть близок к его собственному пониманию проблемы — то есть к тому, что сам Пастернак неоднократно определял как ритм: «Может быть, он имел в виду то, что имело власть технического обета надо мной в период „Сестры моей — жизни“» (СС 5: 555). Характерно здесь слово ‘обет’, высвечивающее идею подчинения поэтическому ритму как служения.

При всех изменениях в характере поэтического голоса Пастернака от книги к книге — изменениях намеренных и сознательных, — при всех отрицательных самооценках каждой предшествующей творческой «ступени», традиционность стиховой просодии (вернее, ее метрического компонента) остается неизменной чертой, проходящей через всю поэзию Пастернака. Седакова (1998: 205) замечает по этому поводу, что явно выраженное и им самим декларированное тяготение позднего Пастернака к прозе, казалось бы, должно было открыть дорогу свободному стиху; между тем версификация поздней лирики «совершенно консервативна». То же можно сказать и о ранних стихотворных книгах. Здесь, правда, встречаются редчайшие исключения, вполне подтверждающие правило; таково импульсивное удлинение начальной строки в одном из стихотворений цикла «Разрыв» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь как ночью, в перелете с Бергена на полюс»), как будто эмоциональный порыв выплескивается из берегов метра, — но уже начиная со следующей строки, стихотворение твердо становится на рельсы шестистопного ямба; таково и заключительное стихотворение «Сестры моей — жизни»), «Конец», чей верлибр иконически передает распад того мира, которым жила книга.

Метрическая консервативность стихов Пастернака заявляет о себе не только в ограниченном и строго традиционном репертуаре поэтических размеров, но и в том, что часто в них слышится более или менее явственный отголосок знакомых прототипов. Седакова называет в этой связи пушкинские «Подражания Корану», «Три пальмы» Лермонтова, ритмы Заболоцкого в качестве прототипов некоторых стихотворений Живаго. Однако картина будет неполной, если мы ограничим ее престижными «семантическими ореолами», восходящими к апробированным поэтическим образцам. Увы, в ритмико-интонационных «напевах» целого ряда стихотворений Пастернака можно наряду с этим расслышать и популярные прототипы, иногда весьма сомнительного свойства: танго («Для этой книги на эфире»), салонный романс à la Вертинский («Февраль — достать чернил и плакать», «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе», «Мне в сумерки ты все пансионеркою», «Лодка колотится в сонной груди»), советская лирическая песня («Есть в творчестве больших поэтов»), вальс танцплощадочного пошиба («Стояли как перед витриной»), интонации комсомольской песни («Грудь под поцелуи, как под рукомойник»), знаменитая «Катюша» («Гул затих, я вышел на подмостки») и еще более знаменитый «Интернационал» («Быть знаменитым некрасиво»). Я, конечно, говорю не об ориентации Пастернака, сознательной либо бессознательной, на эти конкретные прототипы, а об общей настроенности его поэтической просодии — включая характерный ритмико-интонационный контур, приметы жанра и некоторые черты поэтического словаря, — на легко узнаваемое, популистски-обыденное.