Эта черта музыкальной, в особенности фортепианной, речи отразилась в полной мере — пожалуй, даже с преувеличенным буквализмом, — в Прелюдии gis-moll, которую Пастернак, по-видимому, показывал Скрябину в 1909 году, заслужив полное одобрение своего кумира (заманчиво предположить, что именно на ней Скрябин ошибся тональностью, воспроизведя его тему в более простом ключе)[159]. Наложения двухдольных и трехдольных ритмических фигур носят в Прелюдии поистине тотальный характер. Мелодия, в основном в двоичном ритме, наслаивается на в основном триольный аккомпанемент; но и течение мелодии время от времени перебивается триольной фигурой, а течение аккомпанемента — двоичной. Партии правой и левой руки движутся в разном ритме (как бы в разной скорости), к тому же то и дело «спотыкаясь» при внезапном переключении с четного ритма на троичный и обратно; эффект спотыкания дополнительно усилен синкопированными акцентами и сменами гармонии на слабой доле. (Пастернак то ли не вполне справляется с этой сложной фактурой, то ли стремится максимально подчеркнуть эффект ритмического перебоя; в своем издании Прелюдии Барнс счел нужным поставить смены гармонии «на место», то есть на ударную долю такта.)
Однако картина останется неполной, если ко всем этим реальным произведениям, как его собственным, так и принадлежавшим важным для его музыкального мира композиторам, не добавить еще одно, созданное поэтическим воображением Пастернака. Я имею в виду органиста Амадея Кнауера — героя ранней (сохранившейся только в черновом варианте) новеллы «История одной контроктавы», и его неистовую органную импровизацию:
Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. <…> [Н]а рискованнейшем повороте басового предложения орган отказал двум клавишам в повиновении и из грандиозного бастиона труб и клапанов рванулся какой-то нечеловеческий крик, нечеловеческий от того, что он казался принадлежащим человеку. [Кнауер] прошел во внутреннее помещение органного корпуса, чтобы на месте исследовать повреждение вентилей Gis и Ais. (СС 4: 441–442)
Повреждение двух клавиш вызвано тем, что сын органиста, заснувший внутри органа, был убит клапанами вентилей. Роковой удар нанесен клавишами, в тональности Gis-moll представляющими тонику и следующую за ней ступень. Само описание музыкального пассажа, на котором случилась катастрофа, очень напоминает переход к заключительной каденции в Прелюдии Пастернака, когда, после предшествовавшего ему бурного развития, глубоко в басу (в контроктаве) возникает ход Ais (ля-диез) — Gis (соль-диез), возвращающий к основной тональности произведения.
Описание импровизации Кнауера изобилует такими фразами, как «развивая угрожающую скорость», «благополучно пронеслась», «на рискованнейшем повороте», заставляющими вспомнить выражения, в которых описывалось переживание игры Скрябина Пастернаком-подростком в «Охранной грамоте»: то же безоглядное, стремительное движение на грани катастрофы. В критический момент музыка как бы обрушивается в пропасть контроктавы; жертвой этого «падения» оказывается малолетний сын органиста.
Читатель, должно быть, уже понимает подразумеваемое направление, на которое указывает эта черта музыкального языка, вернее, те образные репрезентации, которые она получает у Пастернака. Бешеная скачка, несущаяся к катастрофе (гибели «сына»), «спотыкающийся» ритм галопа, — векторы всех этих настойчиво повторяющихся мотивов сходятся в одной точке: событии августа 1903 года.
Падение с лошади, результатом которого был тяжелый перелом, и последовавшая длительная неподвижность получили у Пастернака образное воплощение смерти, за которым следует второе рождение — для творчества. Символический смысл этого эпизода подкреплялся датой, когда он произошел: 6 августа — день Преображения, ставший впоследствии темой одного из стихотворений Юрия Живаго[160]. Оставшаяся на всю жизнь «хромота» (укороченная нога) требовала постоянной концентрации, чтобы оставаться внешне незамеченной, постоянно напоминая о фатальной неспособности «догнать» тех, чья стихия — стремительное полетное движение. Интересно это событие и окружившая его символическая аура также с точки зрения отношений с отцом как одной из пружин творческого мира Пастернака[161]. Мотив триольного ритмического перебива позволяет выявить чисто музыкальный аспект этого центрального биографического мифа, — черта, имевшая, как увидим в дальнейшем, далеко идущие последствия.
Обратимся теперь к деталям этого ключевого эпизода. Как указал Флейшман, в нем присутствовал невысказанный подтекст, получивший мелодраматическое выражение в сюжете «Контроктавы»: творчество отца как причина несчастного случая, приводящего к «смерти» (действительной или символической) сына[162]. Л. О. Пастернак задумал большое полотно «В ночном»; толчком к замыслу послужило зрелище крестьянских девушек, забавлявшихся бешеной скачкой на неоседланных лошадях («русских крестьянских Валькирий», как он шутливо выразился в своих позднейших воспоминаниях[163]). Образ «Валькирий» подхватывает и брат Пастернака Александр в своих воспоминаниях, шутливо мотивируя прозвище тем, что некоторых героинь будущей картины звали «Вальками»[164]. Примечательно, до какой степени воспоминания родственников Пастернака принимают черты, соответствующие символическим ценностям его образов — в силу того ли факта, что сам этот образный мир вырастал из «домашней семантики» семьи Пастернаков, или того, что в воспоминаниях членов семьи события невольно принимали те образные очертания, которые им ретроспективно придала творческая мысль поэта. Как бы то ни было, отсылка к «полету Валькирий» весьма выразительно передавала символический подтекст ситуации: полет-скачку (у Вагнера ее воплощала музыка, построенная на ритме синкопированных триолей), оттеняющую драматическую кульминацию оперы — смерть Зигмунда, погибающего по воле отца.
Тема «Валькирий», внося в ситуацию скачки-катастрофы вагнеровский сюжет, открывала ассоциативный путь целому ряду дополнительных символических деталей, непосредственно с августовским событием не связанных. Обрекая Зигмунда на смерть, Вотан предчувствует, что этот роковой шаг поведет к всеобщей катастрофе — гибели Валгаллы в пламени; он, правда, еще не знает, что погибший Зигмунд возродится в Зигфриде, которому суждено победить змея, научиться понимать язык птиц и освободить Брюнгильду. Все эти мотивные нити сходятся в один узел в отрывочном изложении в начале «Охранной грамоты»:
…Как летом девятьсот третьего года в Оболенском, где по соседству жили Скрябины, купаясь, тонула воспитанница знакомых, живших за Протвой. Как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума, после нескольких покушений на самоубийство с того же обрыва. Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат. Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячьи слои серо-малинового дыма. Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде клубившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить. (ОГ I: 2)
Рассказ движется в лихорадочном темпе, перескакивая через многие подразумеваемые звенья (они будут затем восстанавливаться во второй автобиографии, письмах, воспоминаниях родственников). Импровизационная пестрота нанизываемых эпизодов скорее напоминает движение музыкальной ткани в срединных эпизодах фортепианных сочинений у Шумана, Брамса, Шопена, чем литературный рассказ. Пунктирность предметного изложения лишь оттеняет плотность лейтмотивной ткани, составленной из деталей, имеющих символический смысл. «Пламя Валгаллы», клубы дыма, принимающие очертания гигантского змея, подкрепляют привязанность ситуации к «Кольцу Нибелунга», отсылая к различным элементам сюжета тетралогии. Ночная скачка отца через лес, в отчаянном порыве успеть спасти сына, напоминает еще об одной литературно-музыкальной проекции события — это «Лесной царь» Шуберта, с его триольным ритмом фортепианного сопровождения, передающим образ отчаянной скачки. И наконец, противостояние «юродивого» набата и огненного «змея» предвещает один из лейтмотивов «Доктора Живаго» — поединок Георгия Победоносца (стихотворного двойника Юрия Живаго) и дракона[165].
