Не менее плотный мотивный узел, в который завязана символическая репрезентация катастрофы августа 1903 года, заявляет о себе десять лет спустя, в том, как Пастернак вспомнил об этом эпизоде в посвященном ему наброске[166]:
Мне жалко тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа. Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения.
Мы видим в этом описании соположение бешеной скачки с ее триольными синкопами, катастрофы падения, и символической даты «шестого августа». Вагнер в этой картине также присутствует: слова «вот как сейчас лежит он» — буквально передают горестную реплику Курвенала над раненым, лежащим без сознания Тристаном в третьем акте оперы: «Hier liegt ег». Пастернак 1913 года созерцает самого себя десятилетней давности, в гипсовой повязке, лежащего в неподвижности, подобной смерти.
Мы помним, что цепочка нанизываемых эпизодов в начале «Охранной грамоты» открывалась упоминанием «тропического парада под барабан» дагомейских амазонок. «Логаэд» барабанной дроби дает ассоциативный толчок всей последующей цепочке образов. Ритмическое сходство барабанной дроби с тем, как у Пастернака передается образ скачки, вскрывает в событии 6-го августа еще один смысловой слой: символическая смерть (падение) означает не просто пробуждение для творческого призвания, но такого, целью которого будет освобождение «невольниц» — философский в своей основе мотив, означающий «плененную» действительность. В фрагменте 1913 года зеркальный параллелизм ‘невольник форм / форма невольниц’ воплощается в качестве ритма: ритм как событие / событие как ритм. В катастрофе 6-го августа триольный ритм стал символическим событием; отныне оно будет сообщать всякому «событию» в сражении за честь действительности музыкальную окрашенность в качестве «ритма».
Брат Пастернака замечает по поводу катастрофы, как бы специально для того, чтобы восполнить еще одно пропущенное звено в этой мозаике мотивов, что она случилась вследствие типичного для Пастернака в юности стремления браться за вещи, исполнение которых «явно ему было не под силу» (А. Пастернак 1983: 99). Это сополагает падение с лошади с неумением «бегло» читать ноты и вообще недостаточной технической музыкальной подготовленностью. Неровная, «синкопированная» скачка, закономерно заканчивающаяся падением, не только пробудила центральный «ритм» музыкального творчества, но уже заключала в себе, в потенции, будущий отказ от музыки — новую неудачу, ведущую к новому возрождению-преображению.
В «Охранной грамоте» первая встреча со Скрябиным и его музыкой, произошедшая тем же летом, упомянута лишь глухо; упор сделан на его позднейший визит зимой перед отъездом. Во второй автобиографии, однако, на передний план выступила именно первая встреча летом 1903 года на даче. Пастернак рассказывает, как, гуляя с братом по «лесу» (в действительности это был примыкающий к дачам запущенный парк), они услышали странные, неровные, прерывающиеся звуки фортепиано[167]:
Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку <…> И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче. Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. (ЛП: «Скрябин», 3)
Музыка Скрябина вписывается в ритмический разнобой леса, образ которого весь составлен из разнонаправленных и разномерных движений. Симфония «рушилась и обваливалась», как будто предвещая катастрофу, которой предстоит случиться немного позднее. Слова о том, что музыка Божественной поэмы вся строилась «из обломков и разрушений», перекликается со словами Дудорова о жизни как «обломках рая» в драматическом фрагменте «Этот свет»; само сравнение с городом под артиллерийским огнем не могло бы, конечно, появиться без позднейшей ассоциации с опытом войны, когда на грани гибели «рухнули» все перегородки.
Ритмическое «разноречье», вносимое триолью, связалось в образном мире Пастернака с кризисной ситуацией, несущей в себе символические черты смерти. «Хромающая» ритмическая разноголосица становится воплощением «тайного голоса», заключающего в себе трансцендентный смысл: в критический момент его появления субъекту открывается, в разноречьи синкопированных ритмов, некий тайный смысл-призыв, возвещающий катастрофу, но вместе с ней и преображение.
Этот символический комплекс проходит через все творчество Пастернака. Он появляется уже в «Детстве Люверс» в эпизодах, связанных с Цветковым. Сцена, когда героиня впервые видит Цветкова, обрамлена множеством ритмических шумов, проходящих контрапунктом к его «странной, увечной походке»: стук рассыпавшейся поленницы, прерывистое «бренчанье солдатской балалайки» (ее звук раздается «мерцая и обрываясь, с припаданьями»); волнение героини проявляется в стремительном «триольном» движении: «Она шагнула через две ступеньки и задержалась на третьей» (ДЛ: «Посторонний», 1). Мотив беспорядочной звуковой разноголосицы возвращается в критической сцене, когда Женя слышит рассказ о гибели Цветкова:
Днем была стирка. На кухне катали белье. <…> В разговор врывались короткие погромыхивания валька. <…> Когда, рассказав с перерывами, в которых слышался рубчатый грохот скалки, что это был за юноша и из какой хорошей семьи, Диких закурил, Женя <…> вскрикнула не своим голосом и бросилась вон из комнаты. <…> Где-то за стеной, туго стянутый простынями, взад-вперед ходил твердый грохот раскатки. (ДЛ: «Посторонний», 9)
Заслуживает внимания сам источник звукового наполнения этого эпизода: грохот стирки-глаженья; ниже мы увидим, какой компонент смысла именно эта комбинация добавляет к общему символическому содержанию ритмического мотива.
В фрагменте 1922 года «Три главы из повести» (раннем варианте произведений конца двадцатых годов — «Повести» и «Спекторского») признаком хромоты наделен главный герой: полученное им ранение (у него раздроблена нога) окружающие склонны воспринимать как удачу, поскольку оно освободило его от дальнейшей службы; со стороны хромота незаметна, и лишь со временем мы узнаем, что это стоит герою постоянных усилий.
…у Сергей Геннадьевича, пишут из Минского, слава тебе Господи, раздробленье ноги, а слава Богу в том смысле, что есть надежда. Значит, отвоевал. Увечья же между прочим никакого, только одно неравенство. (СС: 505)
Особенно интересна параллель между скрытой хромотой героя и разноголосицей и ритмическими перебоями в природе в момент его возвращения; она напоминает описание лесного пейзажа в «Людях и положениях»:
Свистки маневренного паровика из Веретьи сменялись голосами игравших детей. Таратор топоров с ближайшего эксплуатационного квартала мешает вслушаться в смутную органную возню далекого завода. <…> А с далекого притока, где из-под сугробов торчали сонные усы спеленутого лозняка, исподволь набегала задорная скоропалка динамо-машины. Звуки были скудны и казались пьяными, потому что плавали по колеям. Между ними торжественно и разгульно разверзались умолчанья зимней равнины. («Повесть»: 1)
Аналогическим символизмом подразумеваемого провиденциального голоса, воплощенного в ритмическом разноречии, насыщены описания природы в «Охранной грамоте». Вот как описана прогулка по Москве с «В-й» (Идой Высоцкой):
Это было то время года, когда в горшочках с кипятком распускают краску, а на солнце, предоставленные себе самим, праздно греются сады. <…> А за их бортами, по ту сторону заборов, стоят шеренгами вдоль горизонта садовники, грачи и колокольни и обмениваются на весь город громкими замечаньями слова по два, по три в сутки. О створку форточки трется мокрое, шерстисто-серое небо. <…> Не знаю, отчего все это запечатлелось у меня в образе классной доски, не дочиста оттертой от мела. О, если бы остановили нас тогда и, отмыв доску до влажного блеска, вместо теорем о равновеликих пирамидах, каллиграфически, с нажимами изложили то, что нам предстояло обоим. О, как бы мы обомлели! (ОГ, II: 2)
