По возвращении с семьей в Берлин Набоков продолжает прерванную было работу над «Даром» – своим главным русским, семейным, положительным, прекрасно написанным и все же местами безнадежно фальшивящим романом, из которого автор глядит на читателя, как из ярма картинной рамы.

И вот здесь самое красивое место истории – он еще раз изменяет своему труду и, отставив роман, взяв паузу, в две недели пишет рассказ о любви «Весна в Фиальте». Рассказ этот не только являет собой пик творческих возможностей Набокова (поскольку все его романы несколько громоздки и старомодны – слишком много омертвелой соединительной ткани перекочевало в них из размеренных повествований предшествующего века), но посредством этого рассказа писатель осуществляет окончательный решительный выбор в пользу стабильности и Литературы как некой дисциплины, попутно провидя в общих чертах всю свою будущую судьбу (но об этом чуть позже).

Набоков выманил из своей души беззаконную любовь на сконструированный им манок Нины-Ирины, затем обмакнул его в весенний мир, воссозданный во всех подробностях, запахах, звуках, бликах, и неожиданно захлопнул ловушку, после чего, наняв двух негодяев, отправил Нину вместе с какой-то частью самого себя на тот свет, не позаботившись даже как следует замести следы. Заметать-то заметал, но «замочить» было важнее – неотложнее, насущнее, – чтоб притупить остроту воспоминаний и доставшегося знания.

Т. е. изложенная выше история адюльтера не имела бы для нас никакого значения, если бы результатом ее не явился рассказ поражающей свежести и гениальности. Отказавшись от описанного им вдохновенного весеннего мира в жизни, он вынужден был отказаться от него и на письме, письменно подтвердить свой выбор.

Т. о. открытости-уязвимости-ненадежности-необеспеченности он предпочел антонимы всего вышеперечисленного, ослепительному гибельному финалу «Весны в Фиальте» – пасмурное целомудрие финала «Дара». И дело не в чувствах вины или ответственности, не в любви к сыну-жене-семье, а в реакции захлопывания дверей наглухо – ответе на получение травмы. Но травмы, как и кризисы, затем и нужны, чтоб разбить скорлупу существования по инерции, чтоб человек мог очнуться. Дар Набокова старательно избегал попадания в неприятные ситуации, в которых мог бы пострадать, и стремился не столько к метаморфозам, сколько к саморазвитию, исходящему из относительно неподвижного центра – как у клубка, волчка или смерча. Атаку любимой женщины писатель воспринял, и не без оснований, как нападение извне на свою эстетическую систему, и не позволил сбить себя с той траектории, по которой двигался едва не с рождения.

Примат инстинкта самосохранения дара, вот что ограничивало и понижало все жизненные поползновения и творческие посягательства Набокова: при невероятной самоотдаче и щедрости расходуемых средств – какая-то внутренняя скуповатость, зажатость, самость. При сравнительном наружном благополучии (сравнительном не с нами, а с современниками, – каково везение: как колобок, успеть покинуть занятый красными Крым в 19-м, гитлеровскую Германию с «расово неполноценной» женой в 38-м, Францию в 40-м, за считанные недели до ее капитуляции) Набоков тем не менее не является писателем-штукарем – вроде удесятиренного Олеши.

У него имеется – до поры, и про запас – незаживающая травма отнятой родины, стократ обострившая врожденный сенсуализм и языковую чуткость и, однако, не нарушившая удивительную центрированность психики, крайне редко встречающуюся у русских.

И в каждом из его романов читатель легко обнаружит десяток левитирующих страниц и до нескольких сотен парящих абзацев и фраз.

Но самый вдохновенный из его рассказов, «Весна в Фиальте», явился для него точкой слома и прощания, стал тем перевалом, за которым открылся перед ним занявший еще сколько-то лет спуск в плодородные долины второго родного языка – английского. Никакой британофобии: Набоков не был британцем, но сыном русского англомана. С раннего детства в нем сосуществовали русское и английское начала, причем второе – в качестве воспитательной дисциплины, особого культурного и цивилизационного усилия. В частности поэтому так заворожен был Набоков загадкой Пушкина (с его вкусом к деталям и совпадениям, им, несомненно, отмечено было про себя, что они «одногодки» с разницей в век) – «Евгения Онегина» он разобрал, переложил на свой второй язык и описал в четырех томах как бабочку, – его мучил секрет и отличный от его собственного ответ на приблизительно ту же заданную пропорцию натуры и цивилизации (русско-французской, с кипяченой африканской кровью), данный Александром Сергеевичем. Не касаясь различия врожденных качеств, надо полагать, петербуржец и тенишевец Набоков с его культом счастливого детства не склонен был переоценивать роль в этом иного, компрессивного и взрывчатого, характера детства москвича и царскосельского лицеиста Пушкина.

Набоков, при всем своем остром лирическом инстинкте, очень русском по своей природе, психологически скроен был по меркам викторианской эпохи и расположен к той же скрытой, контролируемой маниакальности, что и Кэрролл-Доджсон, чью «Аню в Расчудесии» он сподобился перевести. Обоих роднит компенсаторная страсть к причудливому, нелинейному, безопасно чудаковатому, головоломкам и стишкам (только у Кэрролла они из проективных, а у Набокова из отживших поэтик и логик), но также страсть к запретному и наказуемому, – и от Алисы Лиделл может быть прочерчена строгая циркульная кривая к Лолите.

Вернемся, однако, в Фиальту. Заметая следы, Набоков родословную своей Нины позаимствовал у героинь собственных ранних произведений – юность, поцелуи, лужское имение, зима. Это счастливое механическое соединение, наложение, привело к неожиданному и стремительному росту ёмкости образа. В Нине оказалось выделено и подчеркнуто главное из того, что не давало ему покоя – тревожило, интриговало, мучило. Это ощущение абсолютной недоступности, непостижимости и неподвластности того бесконечно волнующего, что вполне доступно, подчиняется любой власти, невероятно примитивно устроено, и умудряется при этом сохранять все свое колдовское очарование и свою власть над ним. И это не только Ирина, юношеские любови, но также, прости господи, Россия, которая «несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной», а эти самые они, как всегда, «отделались местным и временным повреждением чешуи».

Т. е. Набоков устроил прощальный пир всему, что любил, более того – самой способности любить. Нина погибает в результате столкновения на полном ходу автомобиля с фургоном бродячего цирка – мастерский фокус!

«Неужели была какая-либо возможность жизни моей с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью, жизни, каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа, к тишине прошлого? Глупости, глупости!»

Автор превышает здесь все собою же введенные лимиты на использование так называемой «пошлости», безвкусицы и – о ужас! – фольклора и даже романса:

Но: «как часто бывает, пошлость, неизвестно к чему относившаяся, крепко обвилась вокруг воспоминания, питаясь его грустью».

«А что если я вас люблю?»… «Я пошутил, пошутил», – поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь».

Хороша шуточка в манере чеховского персонажа! Да и сам Антон Павлович не схожим ли образом изъяснялся со своими пассиями? Полноте, уж не одна и та же ли это история? Не переписанный ли это Чехов, только концентрированный, яркий, как лампочка, вспыхивающая перед тем, как перегореть? От него эта чудная недоговоренность «Весны…» Очень возможно, что «Ялта», отчетливо различимая в звучании Фиальты, не только мнемоним бегства с родины, но и напоминание о месте затворничества угасающего классика и прогулок по набережной его Дамы с собачкой.