В нашей литературе издавна существовала традиция так называемого сказа (в русских сказках, у Лескова, Ремизова), сделавшаяся модной после революции. И похожие на зощенковских колоритнейшие персонажи неоднократно уже встречались (в творчестве Гоголя, Щедрина, Чехова). Но никогда прежде автор не сливался до полной неразличимости со своими литературными героями, авторская речь с их речью (как у Зощенко или Платонова). Читателям всегда было понятно, где кончается Гоголь – и где начинаются Рудой Панько и Селифан с Петрушкой. Чехов виртуозно передавал речь Злоумышленника или Приказчика, воспроизводил стиль малограмотных записей в «Жалобной книге», но у него и в мыслях не было отказаться от своего собственного языка. Булгаков не хуже Зощенки умел обыграть идиотизм современной обыденной речи, но сам-то хотел быть Мастером! И Маяковский издевался над своим Клопом и «совмещанами» извне. Феномен же Зощенко состоял в том, что язык и речь своих героев он принял, как единственно возможные, и пользовался ими всерьез!

Свой выбор и авторскую позицию Зощенко оправдывал так: «Уже никогда не будут писать и говорить тем невыносимым суконным интеллигентским языком, на котором многие еще пишут, вернее дописывают. Дописывают так, как будто бы в стране ничего не случилось. […] Обычно думают, что я искажаю „прекрасный русский язык“, что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком, чтобы посмешить почтеннейшую публику. Это не верно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица. Я сделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей». И так еще: «Я на высокую литературу не претендую!», «Фраза у меня короткая. Доступная бедным».

Таким образом, Зощенко не желал насмешничать, комизм являлся непроизвольным свойством химеричности послереволюционной жизни, не чуждой и самому Зощенко. Единственное преимущество автора состояло в том, что к тому времени в руках у него оказалось нечто вроде фотокамеры: он ее устанавливал, дожидался подходящей мизансцены, освещения и нажимал на спуск. Все сюжеты рассказов Зощенки 1920-х годов – это случаи из жизни, быт, документалистика. А их эстетические параметры возникают из-за многослойности и неоднозначности повествования. В первую очередь за счет умелой передачи писателем работы дремучего сознания и соответствующего речевого поведения, контраста намерения и результата – когда говорится одно, а рассказывается нечто совсем другое. Героям Зощенки всякий раз приходится изобретать с нуля способ рассказать простейшую историю. Отсюда эти заикания, повторы и непроизвольные отступления «двоечника» у классной доски, мучительно ищущего подсказку. Такой подсказкой становятся ошметки чуждой «господской» культуры, канцелярита, политической демагогии и т. п., отчего и возникает ощущение комизма – поскольку, чем позорнее и гаже ситуация, тем острее нужда в ее украшательстве. Звероподобные отношения в обществе преходящи, а нужда в самоуважении неизменна, в чем и состоит метафизическое оправдание ранних зощенковских рассказов: в способности писателя сочувствовать людям, почти утратившим человеческий облик. Причем не из чувства превосходства, а из солидарности. В результате – радикальный духовный выбор речевого уподобления своим героям определил характер писательского таланта Зощенки и его судьбу.

В конце 1920-х Шкловский так запечатлел Зощенко на пике его популярности в период нэпа (к 1930 году вышло около сотни больших и малых сборников его рассказов и повестей): «Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал. Дышит Зощенко осторожно. На германской войне его отравили газами. Успех у читателя еще не дал Зощенко возможности поехать лечить сердце. Набраться крови. Таков Зощенко в общем плане. Это не мягкий и не ласковый человек… Зощенко читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках жестких вагонов. Выдают его рассказы за истинное происшествие… Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд» (статья «О Зощенко и большой литературе»).

Культурный антипод Зощенко поэт Осип Мандельштам нежно любил его прозу и чуть позже писал: «Я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду» (неподцензурная «Четвертая проза»).

Вдова погибшего Мандельштама, напротив, задним числом причисляла Зощенко к «прапорщикам революции» и весьма жестко оценивала его значение в отечественной культуре: «Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму, так как проявления жестокости и дикости лишь случайность, рябь на воде, а не сущность… На войне его отравили газами, после войны – псевдофилософским варевом, материалистической настойкой для слабых душ… Кризис мысли и кризис образования» (Надежда Мандельштам «Вторая книга»).

От себя добавим. Короткие рассказы Зощенко 1920-х годов – русский, и потому литературный, эквивалент кинокомедий Чаплина. Различий больше, чем сходств, но нерв чаплинских немых лент и зощенковских рассказов един: то же желание маленького человечка обрести место в большом мире, та же несуразность ситуаций, та же борьба лирических чувств и звериных инстинктов, те же поджопники. Чаплиновское кино уничтожил приход звука и цвета, зощенковскую прозу – огосударствление литературы. Лет десять – двенадцать каждый из них купался в своем искусстве как сыр в масле. Затем последовала расплата. Несправедливо, но иначе не бывает.

Разоружаться писатель начал еще в двадцатые годы. То, что ему хотелось высказать, не умещалось в формат короткого рассказа и куцые монологи межеумочных персонажей. Для начала Зощенко приподнял планку, ввел нового героя – полупролетария-полумещанина-полуинтеллигента, озабоченного не только удовлетворением первичных потребностей. Но дальше умозаключений, вроде «человек – это кости и мясо… Только что живет по-выдуманному», и этот герой не продвинулся. Так что изданные Зощенкой в 1927 году «Сентиментальные повести» лишь засвидетельствовали постепенную утрату автором веселости и бодрости духа не только в жизни, но и за письменным столом.

1930-е годы представляют собой совершенно другой и особый период в творчестве Михаила Зощенко. От «сентиментальных повестей» он переходит к документальной «научной» прозе. Причин тому несколько. На поверхности: все более официозная критика заклевала (Зощенко – обыватель, нашего энтузиазма не замечает и достижений не видит). В жанровом отношении: он больше не верит, подобно Льву Толстому, в художественную выдумку, но все еще верит фактам и дружит с учеными. На глубине: всякий крупный писатель не чуждый сатиры неизбежно превращается в мизантропа (издержки профессии: Свифт, Гоголь, Щедрин). В личном плане: желание соответствовать месту и времени и, поскольку времена были далеко не травоядными, стремление обзавестись «прививкой от расстрела» (по выражению Мандельштама, которому этого сделать не удалось). Зощенко решает пойти дальше и заговорить от себя собственным голосом, насколько это возможно (маска-то уже приросла к лицу). Вначале он издает книгу «Возвращенная молодость», наполовину состоящую из психофизиологических комментариев к простенькой фабуле. Затем, якобы по наущению Горького (похожим образом Гоголь кивал на Пушкина, «подарившего» ему сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ»), сочиняет пародийную историю человеческих страстей – в меру смешную и познавательную «Голубую книгу». В нее он включает некоторые переписанные и «причесанные» ранние рассказы. Затем отправляется в составе писательской бригады на Беломорканал и публикует документальную повесть о пользе принудительного труда, стоит в почетном карауле у гроба Кирова, подписывает письмо с одобрением расстрела врагов народа, получает советский орден из рук Калинина, сочиняет для детишек забавные и жутковатые «Рассказы о Ленине».