– Отрицать, что человек и отведенное ему в географии место взаимосвязаны, было бы глупо, – говорит он, когда я формулирую наконец свой вопрос. – Поверьте, я не думаю, что творец может быть вещью в себе. Вот и меня формировали и питали все те неурядицы, которых на моем жизненном пути было немало. Я очень страдал от них – но они же постепенно делали меня тем, кто я есть. Они расширяли, тренировали мою терпимость, понимаете? Они дали мне возможность проникать в области, которые большинству, живущему спокойной, однажды заведенной и ограниченной жизнью, решительно чужды. Я говорю именно о советских неурядицах. Я рожден и вырос в Советском Союзе, я переболел всеми его болезнями. И я уверен, что человек, успевший сформироваться в этой системе, будет ее и ее законы чувствовать до конца дней своих. Будет чувствовать всё плохое, которого было много, – и всё хорошее, которое тоже, конечно, было. Я привязан к этому своему «историческому прошлому». Я привязан и к Латвии, где я родился, к Риге, чьи пейзажи – прекрасные пейзажи, как я понял, когда вырос и повидал мир, – тоже меня в огромной степени сформировали; привязан как к родине, которая у всякого человека, сколь бы широко в географическом смысле он ни жил, одна. Но так же я привязан и к своему образу жизни. Я зависим от доставшейся мне и сросшейся со мной роли «вечного странника». Иосиф Бродский в нашем с ним единственном личном разговоре очень точно сказал: «Мы все – перемещенные лица». Он, правда, употребил английский термин displaced persons. Но лингвистические нюансы дела не меняют: моя аура есть аура человека, который не находит себе места. Потому что из того места, где он, по идее, должен был произрастать, он был перемещен.

За окном поезда стремительно и беззвучно проносится очередное обозначенное на карте булавочной точкой австрийское ПМЖ, в котором есть церковь, банкомат, городская газета, полицейский участок, медицинский участок, избирательный участок и фолькестеатр; очередной герметичный анклав, предназначенный для того, чтобы нормальные люди рождались и умирали в нем, выезжая за отведенные пределы только на ежегодный отпуск олл-инклюзив у кромки теплых морей. Гидон Кремер вопросительно смотрит на меня поверх очков: понимаете, что я хочу сказать? Я стараюсь отразить максимальное понимание на своей непластичной от недосыпа физиономии. Впрочем, мне кажется, я и впрямь понимаю, что он хочет сказать.

Я думаю, он хочет сказать, что нашел для себя способ превращать в энергию творчества энергию бездомности. Переводить обратно в личный потенциал кинетическую энергию непрестанного, безальтернативного движения.

– Так, а теперь давайте прогоним то, что у нас после слов МУЗИКУС СОВЕТИКУС МАХЕН! – говорит Кремер примерно двенадцатью часами ранее.

В явно любимой бордовой водолазке, с шедевром великого Амати в руках он стоит на сцене инсбрукского Конгресса. Вокруг него ансамбль «Кремерата Балтика», созданный в девяносто седьмом году на один сезон, но оказавшийся удачным и превратившийся в постоянный проект, – объединяющий молодых и талантливых музыкантов из трех балтийских стран, Латвии, Литвы и Эстонии, и живущий не столько за счет лаконичных госсубсидий приморских демократий, сколько за счет гастрольных поступлений, а иногда, подозреваю, и прямого финансирования из личных средств Гидона Маркусовича.

Музыканты начинают играть сразу после «музикус советикус махен». Здоровенный блондин-альтист с серебряной цепью на шее встает, чтобы посреди ернического и виртуозного музыкального шквала помахать со сцены плюшевым осликом, а миниатюрная скрипачка-блондинка встает, чтобы выпустить на сцену плюшевую собачку на батарейках.

Механический лай и скоморошьи плюшевые писки вплетаются в мелодию. Гидон Кремер и его «Кремерата» репетируют шоу, которое будут играть нынче вечером всего лишь во второй раз после его, шоу, повторного рождения. Действо называется «Being Gidon Kremer» («Быть Гидоном Кремером»). И, прозрачно отсылая к известному фильму про Джона Малковича со смотровой площадкой в голове, состоит на деле в родстве скорее с известной пьесой про принца Гамлета с его to be or not to be.

– Девушки! – говорит Кремер на сцене. – Вот в этом месте найдите, пожалуйста, способ без слов показать, что вы в контакте со мной, не обращающим на вас ни-ка-ко-го внимания!

Девушки ищут способ. Выглядит это вполне привлекательно, даром, что ли, тут столько симпатичных блондинок.

Впрочем, в своем первом рождении это шоу работало на совсем другом движке.

Движком были двое чертовски талантливых парней, Алексей Игудесман и Ричард Хьюнг-Ки Джу. Те самые человек со скрипкой и азиат из видеозаписи, которую даст мне посмотреть Гидон Кремер. Игудесман и Джу, сами профессиональные музыканты, придумали эффективный способ двигать серьезную музыку в платежеспособные массы, здоровую и веселую альтернативу попсовым кроссоверам от Дэвида Гарретта или Ванессы Мэй: театрализованное шоу с сатирическим сюжетом и инкрустациями качественных музыкальных номеров. Гидон Кремер видел их выступления и сам предложил сотрудничество: «Я восхищался их талантом совершенно искренне, они меня до слез буквально доводили». Так появилось то, что называлось вначале «Cinema & Comedy», а потом стало «Being Gidon Kremer». Бойкая, жесткая, саркастическая и вполне коммерческая сценическая история про Художника и Общество Потребления, непримиримо и комично противостоящих друг другу, с ядовитыми репризами, отсылающими к хорошо знакомым Обществу Потребления образцам вроде «бондианы» или «Молчания ягнят» («Ганнибал Лектер, хи опен брейн энд ит! – объяснял на специально изломанном английском скрипачу Кремеру музыкальный мим Игудесман. – Бат ю донт ит! Ю онли опен!!!»).

История имела немалый успех. Но у самого Кремера вызывала чувства, мягко говоря, смешанные.

– Первым делом, – говорит он мне, – вышло так, что я стал в их компании третьим клоуном… Я совершенно не понимал, как мне сопротивляться тому, что они вовлекают меня во все свои скетчи и делают из меня марионетку. Мои друзья говорили мне: ну и во что ты влез? Тебя используют! Мне трудно было согласиться с тем, что меня используют. Понимаете, если бы инициатива исходила от них – я имею в виду наше сотрудничество… но инициатива-то исходила от меня! И все-таки – правда: я оказался втянут в то, чего не мог контролировать. Что-то нравилось мне, что-то нет. Каждый спектакль я что-то менял. Я искал музыку, которой мог бы противостоять моим напарникам. Их напору и их безусловному таланту. А они – они добивались того, чтобы происходящее было прежде всего успешно. А ведь это именно то, против чего я выступаю. Тогда я полностью переписал сценарий. Сам. И возникла тема противостояния и само противостояние: я – один мир, они – другой. И еще я воспользовался уловкой Бунюэля – у него в одном из поздних фильмов одну женскую роль играли разные актрисы… Я позволил играть себя другим людям. В шоу появилось несколько Гидонов, которые не были мной. В том числе меня играл и Алексей Игудесман – как в той записи, что вы посмотрели… Так я ускользал от чужого влияния, от чужих условий игры, пытался сохранить свое лицо и свою свободу.

То ли маэстро тоже оказался чересчур успешен в своем творческом противостоянии Игудесману и Джу, то ли еще что, но к середине прошлого сезона напарники-комики со всеми реверансами сообщили Кремеру, что в следующем, то есть нынешнем, году сотрудничество не выгорит. Сослались при этом на большие гастроли по Китаю и вообще «расстались друзьями» – но, по словам Кремера, для «Кремераты» это был очень чувствительный удар. Ансамбль лишался уже частично проданного тура и коммерчески выгодного тренда. И тогда Гидон Кремер решил, что тур и тренд он спасет. И привлек хореографа Аллу Сигалову в качестве консультанта по сценической драматургии и композитора Виктора Кисина в качестве консультанта по музыкальной обойме (от самых титульных классиков до Нино Рота). И полностью переделал сценарий под себя, порядком утеряв в зрелищности, но сильно прибавив в исповедальности. Получилась путаная, грустная, но очень личная история про петляющую траекторию Художника между двумя социальными черными дырами. Той, где правит Идеологический Императив (отсюда «музикус советикус», специально взлелеянная в СССР бацилла, поныне определяющая поведение бывших советских прима-музыкантов), – и той, где рулит плевать хотевшая на любое творчество и любой свободный поиск Финансовая Окупаемость.