Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать «сходимость», по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.

Назовем этот шаг «А».

А теперь предположим, что может быть доказано, что объективно Гайдн и Моцарт в целом их творчества были не идеологи индивидуализма, тем более, безбожного. Предположим, может быть доказано, что объективно Пиччини, Глюк и Сальери были не идеологи коллективизма, тем более, тоже безбожного. И, предположим, доказано, что Пушкин именно это и знал. Так можно ли было бы тогда отрешиться от шага «А» и начать искать другой шаг, скажем, «Б», имея в виду знаменитый пушкинский историзм и знаменитую пушкинскую цитату об историзме? (Я приведу эту цитату: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры не мудрено и не великодушно».) И повторю вопрос: можно ли тогда искать шаг «Б», на путях историзма? И отвечу: нельзя.

Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из «Войнаровского»:

То есть сказано об извращении материальных фактов в истории Мазепы. А мировоззрение, тем более, выраженное в музыке, к таким фактам не относится. И тогда, в оправдание себе, я могу сослаться на другую фразу Пушкина же: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Соотнесение же музыкального выражения идеологии Моцарта и Сальери с двумя враждующими стилями их времени — достаточно правдоподобно.

Что же хотел сказать Пушкин «Моцартом и Сальери»? Не «нет» крайнему индивидуализму и крайнему коллективизму. Хотя и это тоже. Важно найти, чему он в своей трагедии сказал «да».

Для этого обратимся ко всему циклу маленьких трагедий. Что в них общего? Конфликт между широко понимаемым индивидуализмом и коллективизмом.

Кто такой Альбер в «Скупом рыцаре»? Он же, внешне, по крайней мере, весь принадлежит установившемуся образу жизни дворян своего времени: турниры, демонстрация геройства, потребного для служения высшему по рангу сеньору, олицетворяющему государство, которое, в свою очередь, декларирует, что оно и существует–то для блага своих подданных. Средства для служения, исполнения долга, должна давать земля, закрепленная, — не без государственного ведома, т. е. не без какого–то согласия высшего сеньора, — за рыцарем, дворянином. И если барон, отец Альбера, уже не в силах исполнять долг, то он обязан материально обеспечивать исполнение долга сыном. Барон же отказался. Значит, уже противопоставил себя некому коллективизму. А то, что это сделал во имя удовлетворения личной страсти к деньгам, лишь подчеркивает его индивидуализм. Итак, на поверхности — противостояние коллективиста Альбера и индивидуалиста Барона.

В чем–то похожая ситуация в «Каменном госте». Опорой общего, государства, является семья и, значит, брак (лучше, если по любви) и верность браку и такой любви. Дон Гуан противопоставил себя браку и верности, т. е. общему. Он тоже индивидуалист. Причем, крайний, потому что противопоставил себя в гипертрофированном качестве: слишком многим женщинам из–за него не суждено вступить в брак.

Немалую угрозу обществу (в последней трагедии) представляет и чума. И не тем, что она способна общество напрочь уничтожить. Нет. Такого никогда не случается. Это и по трагедии видно. Мери поет старинную песню о чуме, а Председатель резюмирует:

Так что чума человечеству не до последней крайности опасна. Опасно другое. Чума освобождает анархию, а анархия может пережить саму эпидемию, и тогда обществу конец. Пока же, в трагедии, анархия проявляется, как это ни прозаически звучит, в антисанитарии беспутства (как ныне СПИД, рожденный от богемы и крайнего пристрастия к чувственности). Не зря в пушкинской трагедии противостояние таково. С одной стороны Вальсингам, председатель богемы:

С другой стороны находится практика из предания о чуме:

Это, прозаически говоря, призыв к гигиене, к физическому одиночеству, подкрепляемому духовным единением.

К тому же, если материалистически, призывает пирующих среди чумы и Священник:

В общем, как видим, во всех четырех трагедиях противостояние общего и капризно–своего.

А чем — в отношениях этого общего и капризно–своего — трагедии отличаются? — Мерой удаленности сторон от консенсуса.

Ближе всех к консенсусу последняя по времени написания трагедия «Пир во время чумы». Священник пронял–таки Председателя, и тот, хоть и не покинул пира, но призадумался. Да и Священник его в чем–то понял.

На этом трагедия кончается, и даже сама оборванность стиха означает чреватость изменением. Ремарка Пушкина подтверждает: