И нет прямого пушкинского афористического называния своего идеала: в повестях Пушкин спрятался за лжеавтора Белкина и его рассказчиков, а в трагедиях автор в принципе лишен собственного слова.

ОТВЕЧАЕТ КУПРЕЯНОВА Е. Н. (1981 г.).

Пушкин до конца дней оставался «русским европейцем». Однако начиная с середины 20‑х гг. его отношение к русскому и европейскому начинает меняться: прежнее измерение русского европейским постепенно, и чем дальше, тем больше, уступает место измерению европейского степенью его соответствия национальным силам и особенностям русской истории. Вывести «формулу» русской истории из нее самой и означало для Пушкина постичь то, что отличало ее от исторического опыта западных стран, обеспечивало в прошлом и гарантировало в будущем национальное «самостояние» России в ряду других европейских держав.

Не лишено вероятности, что этой идеей и увлеченностью ею обусловливается необыкновенная продуктивность творческой деятельности Пушкина в знаменитую болдинскую осень 1830 г. Каждая из повестей и трагедий была написана в течение каких–нибудь двух–трех дней, из чего следует, что их замыслы возникли не внезапно, а вынашивались длительное время. Относительно маленьких трагедий это подтверждается их первоначальным и далеко не полностью реализованным впоследствии планом, который датируется 1826 г. [Вариант предисловия к “ Повестям Белкина» датируется 1829 г.]

Ключ к пониманию обоих циклов лежит в их несомненной идейной взаимосвязи, суть которой в контрастной соотнесенности западноевропейского мира маленьких трагедий с русским миром повестей.

Пародийно–иронический, новый и «гибкий» слог повестей Пушкина подчеркивает дерзновенность и неожиданность совмещения в них устарелых, наивных сентиментальных сюжетов, ситуаций, характеров с типическими обстоятельствами и характерами захолустного быта современной поэту уездной России. Проникающая повествование мягкая, добродушная ирония призвана вызвать ощущение дистанции, отделяющей его собственные реалистические «узоры», их новое идейно–эстетическое качество от старой сентименталистской «канвы», по которой они вышиты. Но в то же время ее пародийное использование и самый факт возможности такого использования демонстрируют непреходящую ценность уравнительных идеалов сентиментализма, их созвучие здоровым национальным устремлениям русской жизни.

Национальное искони предстояло сознанию Пушкина одной из ипостасей общечеловеческого. Именно в таком философско–историческом аспекте «Повести Белкина» тесно связаны с маленькими трагедиями. Обращает на себя внимание, что современному русскому миру «Повестей» противостоит в драматургическом цикле отнюдь не современный западный мир, а его прошлое. И это так потому, что в этой эпохе Пушкин ищет и обнаруживает исторические корни буржуазной цивилизации западных стран, чужеродные русской истории. Русский мир при всей его захолустности и крепостнической косности в большей мере приближается к [пушкинскому идеалу], избежав в своих национальных глубинах разрушительного, анархического действия общечеловеческих страстей, обусловленного отнюдь не их «естественной» природой, а эгоистическим началом и индивидуалистической стихией западноевропейской цивилизации, ее феодальными истоками и буржуазной природой.

МОЙ ОТВЕТ.

Контраст западного и русского мира в двух циклах, повторяю, кажущийся. И там, и там материал — страсти. И Купреянова от этого даже и не уходит: «Нам представляется, что мир повестей Белкина отнюдь не столь идилличен и человечен. Не есть ли тоска, от которой погиб Самсон Вырин, проявление крайней степени эгоизма родительской любви. Весьма сомнительна и «человечность» мира русского гробовщика. Никак не подтверждает «стихии добродушия, сердечности, простоты» и герой «Выстрела» — Сильвио». Но справедливо возражая Тойбину Купреянова не в силах противиться его правоте относительно художественного смысла повестей. И так же, как Тойбин, не в силах она распространить этот художественный смысл и на маленькие трагедии. А что идея трагедий, мол, состоит в индивидуализме Запада, проистекающем еще из феодализма… Так и в России ж был феодализм… Не понятно что–то. И историзм Пушкина тут как бы повисает. А все потому, что не вполне–то историзмом был Пушкин вдохновлен в болдинскую осень 1830 года. Скорее — чем–то общечеловеческим: подспудным стремлением к консенсусу. Идея тоже достаточно большая, чтоб подвигнуть ее выразителя на ошеломляющую работоспособность и стремительность.

ВОПРОС.

Почему трагедия во всем гармонична?

ОТВЕЧАЕТ В. НЕПОМНЯЩИЙ (1997 г.).

Все то, что мы называем искусством гармоническим… вольно или невольно исходит из веры в бессмертие, из факта изначальной устроенности мира, его совершенства… Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал «несовершенный» мир. Пойди найди «несовершенство» в «Илиаде», в Моцарте, в «Моцарте и Сальери», в Микеланджело Буанаротти, — неужели Бог менее талантлив? Неужели не мог создать совершенный мир, раз создал такие чудеса?

Хочется понять совершенство «Моцарта и Сальери» как «форму истины». Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что «Моцарта и Сальери» можно рассматривать как совершеннейшую художественную теодицею. [Из словаря иностранных слов, 1954‑го года: «теодицея (гр. theos бог + dikё право, справедливость) — «оправдание бога» — религиозно–философские построения, особенно распространенные в 17–18 вв., ставившие целью как–нибудь объяснить и оправдать явное и непримиримое противоречие между господством в мире зла и несправедливости и «благодатью» и «всемогуществом», приписываемым религией богу. Эти теории служили интересам эксплуататорских классов, оправдывая социальные несправедливости.]

МОЙ ОТВЕТ.

Бог по красоте не опознается. Приведу в пример стихотворение Фридриха Ницше — по–моему, достаточно красивое, чтоб возразить Непомнящему:

Во всяком случае, А. Белый — прочти он этот стих — понял бы Фридриха Ницше, раз написал про Возрождение (а именно, про идеал, что на вылете вниз с Синусоиды, который исповедовали титаны–преступники Возрождения, столь чтимые Фридрихом Ницше): «Из этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправдано, если оно эстетически красиво, пришел последний «анекдот» пушкинской трагедии. Не случайно Сальери выдвигает как контрдовод… имя Бонаротти…», якобы замучившего натурщика, решая эстетическую задачу.

Если не убеждает, можно привести пример и посильнее — гениальное стихотворение Тютчева: