Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. «Тарар» Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.

Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк [чувствуете? — моцартовская раскованность!].

Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену — сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.

В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар, любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам — право вступления в брак, тяготящимся браком — право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии.

Итак, наша гипотеза связана с тем, что «ла ла ла ла» пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены «Тарара» — ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.

Такая цитата не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы [ «свободы от» в ее отличии от «свободы для»], связанное к тому же с переживанием музыкально–эстетическим. Цитируя в качестве своего любимого это место из ”Тарара», Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками. Вульгарно–демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.

Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери [вынужденно отступившего здесь от себя], и о «Тараре» в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации [раскованность от этикета]… Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Музыковеды еще не нашли доказательства, что Пушкин мог знать о введенной сцене коронования. И не страшно: еще найдут. А в арии и пляске молодого негра есть два момента: 1) коллективная радость освобождения рабов, обращенная к противникам плантаторского режима в зале театра, склонным подпевать артисту, и 2) личная радость раба после победы объединившихся индивидуалистов, когда коллективизм уже не нужен и можно расковаться и не обращать внимания на этикет. Так Беляк и Виролайнен склонны пушкинскому Моцарту приписать сродство с первым моментом, а я б приписал — со вторым. Тем более, что у Бомарше там и свободе брака радуются. А уж это музыкально оформлять мог, лишь перешагивая через себя, такой композитор, как пушкинский Сальери.

Но что особенно хорошо — что Беляк и Виролайнен отправляются от музыки, анализируя «Моцарта и Сальери». Третий случай в истории трактования трагедии.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери безжалостным, а Моцарта — олицетворением небесных сил?

ПРИМЕР.

Моцарт провидчески чувствует, что его хотят убить и кто–то близкий:

ПРИМЕР.

По уходе уже отравленного Моцарта — ни слова сожаления о нем, но жестко–равнодушное вдогонку:

ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).

Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно.

Сальери должен совершить убийство, и убить ему сравнительно легко, потому что он Моцарта не чувствует как личность. На такого, как он сам, «жреца, служителя музыки», у него верно не поднялась бы рука, потому что человек для него — только геометрическая точка целесообразных усилий; где он видит накопление таких усилий, там для него — человек, где таких усилий нет, — там марево, тень человека. Таков в его глазах Моцарт: призрак, залетный херувим, но только не живая личность. Пушкин тонко отметил это — умолчанием, полным отсутствием в Сальери личной жалости к Моцарту, нет ни слова сожаления о друге и человеке, о цветущей жизни, которую он готовится разрушить.

МОЙ ОТВЕТ.

Гершензону требовалось обосновать (помните? — в главе «СОГЛАШАЮСЬ») просальериевскую адвокатуру Пушкина, требовалось героизировать Сальери. И критик возвел его противника в ранг посланца неба и предпринял попытку психологически несколько обелить бесчувственность убийцы.

На самом деле у Пушкина нет ни небесности Моцарта (есть гениальность и чуткость), ни абсолютной бесчувственности Сальери. Последний годами мучился, прежде чем решился на убийство. И убийство это не небесного посланца, а идейного противника. А если Сальери и довел себя до некоторого равнодушия в день убийства, то именно из–за идейной его подоплеки. Посмотрите на художественное свидетельство Платонова, изнутри и очень хорошо знавшего психологические крайности революционных улучшателей мира:

«Обыкновенно он убивал не так, как жил, а равнодушно, но насмерть, словно в нем действовала сила расчета и хозяйства. Копенкин видел в белогвардейцах и бандитах не очень важных врагов, недостойных его личной ярости, а убивал их с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо. Он воевал точно, но поспешно, на ходу и на коне, бессознательно храня свои чувства для дальнейшей надежды и движения».