Романтизм, конечно, возник как нисходящая дуга, как разочарование в коллективизме и нравственности, в разумности и добре мира, романтизм родился как упор на «я». И Моцарт к нему действительно близок. Но Моцарт все же умер до возникновения романтизма. Тогда как при Моцарте был предромантизм (со своей нисходящей дугой). Так что Бухштаб лишь немного неточен со своей мыслью о противостоянии в «Моцарте и Сальери» романтизма вообще классицизму вообще. На самом деле тут вражда одного из видов предромантизма одному из видов классицизма.

Другое дело, что, конечно, не поспоришь c целью введения Пушкиным многоаспектности в конфликт: во имя реализма.

Зато реализм–то бывает разный.

ВОПРОС.

Почему маленькие трагедии коротки?

ОТВЕЧАЕТ И. АЛЬТМАН (1937 г.).

Они представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее. В «Моцарте и Сальери» подводится итог каким–то идейным конфликтам. Ошибочные намерения ряда главных героев пьес — вот причина, вызывающая неизбежную … гибель их.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это хронологически первое прямое упоминание об идейном конфликте и о заблуждении как стержнях трагедии, и я не мог его не привести здесь. Мысль очень здравая веет у Альтмана: нечто огромное прячется под небольшой видимой частью данного айсберга. Музыковедческий и идеологический подход, вы видели, это подтверждает. Но сам Альтман оказался не на уровне своей заявки: «Утверждали и продолжают утверждать, что зависть — основная тема в «Моцарте и Сальери». Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом?» Судите сами: разве это идейный конфликт? И в мнении ли о роли ремесла, всего лишь «подножия искусству» (так именуемого самим Сальери), заключается заблуждение?

ВОПРОС.

Почему Пушкин не оставил одно из начальных заглавий — «Зависть» — и такие проникновенные слова против зависти вложил в уста Сальери?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ М. ЗАГОРСКИЙ (1940 г.).

Сальери не знал чувства зависти. Почему? Да потому, что все успехи его друзей и врагов в такой же степени «законны», как и его собственные, — все они добыты ценою «трудов, усердия», лишь в трудной борьбе с «ремеслом», которое и является единственным «подножием искусству» для них. Не таков Моцарт, чья гениальность, «как беззаконная комета», явилась «в кругу расчисленном светил». Именно так ощущает его гений Сальери. Обвинение его Моцарту очень серьезно:

Вот основной грех Моцарта перед искусством, по мнению Сальери. Там, где некое чудо, небесное озарение, сверхъестественное явление, дар свыше, — там нет искусства. Такой гений не имеет «наследника», не «подымает», не двигает, не совершенствует то, что Сальери дороже жизни, — «одну музыку».

Ключ к пониманию Моцарта дает сам Сальери, рассказывая о себе:

Вот основной грех Сальери. Не в зависти, не в том, что «ремесло» поставил он «подножием искусству». Без ремесла был бы немыслим и Моцарт, родившийся в семье музыканта–профессионала, обучавшего своего сына длительно и настойчиво всей алгебре музыкального искусства. Поверить «алгеброй гармонию» обязан каждый музыкант — иначе перед нами было бы лишь нагромождение звуков. Для Пушкина, писавшего о том, что «вдохновение необходимо в геометрии, как и в поэзии», не было ничего противоестественного в этом соседстве «алгебры» и «гармонии». Нет, не в этом повинен Сальери, а в том, что замкнулся в этом мире звуков, что он стал отшельником и «жрецом», что он отверг жизнь, «забавы» и даже «науки, чуждые музыке», все, все, кроме служения своему богу звуков. Но это смерть для подлинного художника и музыканта. Отвергнуть «науки, чуждые музыке», это значит оторвать художника от мира идей и знаний всего человечества и превратить его по существу в узкого схоласта.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это Загорский очень точно заметил насчет оторванности Сальери от жизни. Многие отмечали превалирование в искусстве рассудка, сознания в революционные годы. Вот — Кожинов:

«…прозе первой четверти [XX] века… свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени… Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются «необходимые» для подлинной художественности качества речи — например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм) и т. п.»

А ведь первая четверть ХХ века это революционные годы.

Вот более ранний автор — Плеханов:

«Давид сам признавал, что у него преобладает рассудочность. Но рассудочность была самой выдающейся чертой всех представителей тогдашнего освободительного движения. И не только тогдашнего, — рассудочность встречает широкое поле для своего развития и широко развивается у всех цивилизованных народов, переживающих эпоху перелома, когда старый общественный порядок клонится к упадку и когда представители новых общественных стремлений подвергают его своей критике… Рассудочность является плодом борьбы нового со старым, и она же служит ее орудием. Рассудочность свойственна была также всем великим якобинцам».

Вот — пересказ из рассуждений Константина Леонтьева о грядущем социализме:

«Прогресс! Никогда у человека не было так мало шансов понять себя. Беда не во врагах монархии, а в том, что верх над жизнью берет проект».

Так что спасибо Загорскому за его верное наблюдение про оторванность Сальери от жизни. Ну, а то, что он совсем отверг в Сальери зависть и не догадался, что та была–таки, но была неверным ходом мысли пушкинского Сальери в этой трагедии заблуждений… Тоже спасибо: не лишил меня приоритета.

Так думал я, но вынужден поправиться, наткнувшись на работу В. Резникова. Относительно лжезависти он у меня приоритет отнял (см. со следующей строки).

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери и независтливым и признающимся в зависти?

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).