А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.

[Речь о легенде, что Микельанджело распял и убил натурщика, чтоб точней изобразить страдания распятого Христа.]

Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, «ясным, как простая гамма».

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как видите, хоть я и обозначил «ОТВЕЧАЮТ», но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.

Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не «все большее и большее — по Бонди — приближение к ясному пониманию ситуации» здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это — в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый — Отелло — ревнив, светский лев — Онегин — гибнет от несчастной любви… Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги — из–за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.

Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом — трагедия–то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности, что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.

В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.

В словах «Представь себе… кого бы? Ну хоть меня… с другом — хоть с тобой…» оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер, — как по Бонди, — а модельный. И что тогда?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980‑е годы).

Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением «виденья гробового». Эту гамму можно развернуть, например, так: «Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться» [а по Чичерину — в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу — хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел — и вполне обоснованно — исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По–видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие–то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.

МОЙ ОТВЕТ.

Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей — с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический — на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в «Прометее» — на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в «Оводе» Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так — по произволу. Христианин — смиряется, особенно — причастившись: Бог дает — Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти — самый смак.

А как за гранью?

Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, — знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там — это ли не демонизм!?

И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:

ВОПРОС.

Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.

Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.

В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны… Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью разрешает «в пользу» Бога. Создатель — хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар — жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства».

МОЙ ОТВЕТ.

Что неравенства (только без кавычек) — да. Остальное — нет.

Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других — «нужды низкой жизни»)? По божьей воле? — Это зависимость. Лучше — по своей.

А боролись — еще при жизни — в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные — демонические, серые — обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.

Белый же (в 1980‑х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в «Реквиеме». (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания «Реквиема» с его домыслом о «вещице». А что у него домысел — достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом «вещицы»).

ВОПРОС.

Почему Пушкин позволил своему Сальери делать явные логические ошибки?

ПРИМЕР.