Три недели назад Моцарту был заказан Реквием, и сочинен он быстро. Мы знаем, какое впечатление произвел этот заказ и как отозвалась эта работа на Моцарте, а между тем ближайший друг, Сальери, узнает о ней только сегодня. Почему же Моцарт до сих пор ничего не говорил Сальери о Реквиеме? Ведь даже «безделицу», написанную на ту же тему, Моцарт несет к Сальери незамедлительно. В этой непоследовательности есть какой–то скрытый смысл.

Отношения Моцарта и Сальери начались с настоящей дружбы. Но они дали трещину. С одной стороны, это зависть Сальери, обнаруженная и осознанная им, зависть, которой должна быть найдена причина. Что же с другой стороны?

«Мне совестно признаться в этом…» — говорит Моцарт. Почему совестно? И — «В чем же?» Неужели всего лишь в дурных предчувствиях? Стесняться и просить снисхождения можно по поводу слабости; стыдиться же, «совеститься» можно, видимо, только чего–то дурного.

Например, совестно подозревать друга в злом умысле.

Моцарт обычно выглядит либо слишком упрощенно, либо слишком загадочно. Пушкин же, на наш взгляд, как драматург больше всего занят взаимоотношениями двух людей, некогда близких, каждый из которых по–своему чувствует кризис дружбы и по–своему ищет из него выхода.

Вот, наконец, Моцарт идет к другу, решив признаться в подозрениях, в мании, быть может, нелепой. Признаться, исповедоваться, очистить душу и тем самым излечиться. Вовсе не противоречит этому и ремарка «Моцарт хохочет» — не смеется беззаботно, а именно хохочет. Герои Достоевского тоже подчас хохочут в минуты напряженные, решающие и трагические.

И прийдя к другу, возможно, Моцарт так поражен встречей, а затем мрачной вспышкой Сальери, что просто играть не может и собирается с силами; в сегодняшнем Сальери, в его нетерпимости, в явной душевной омраченности как раз и кроется для Моцарта «что–нибудь такое…», о чем он хочет и не смеет сказать… И прежде чем сыграть «безделицу», Моцарт пересказывает Сальери ее содержание.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Все это — выявление тончайшего психологизма. Но не ради психологии психологизм Пушкиным здесь затеян, а мимоходом (не нарочно же спускаться с этого реалистического завоевания реалисту, пусть и утопическому).

А вот как Рецептеру

ВОЗРАЖАЕТ Я. БИЛИНКИС (1972 г.).

В. Рецептер оправданно останавливается на том, как трудно Моцарту приступить к игре. Однако он напрасно проходит мимо драматического содержания самой музыки, на которую прямо указывает пушкинский Моцарт. Так и стало возникать у В. Рецептера в Моцарте психологическое «перенасыщение», заставившее автора статьи в конце концов назвать наряду с Моцартом даже «героев Достоевского».

Моцарт же живет с музыкой нераздельно. Мы узнаем о переменах в его душевном мире из того, как по–новому, иначе, чем прежде, возникает, дает в нем «себя знать» музыка.

Вот почему первое в «маленькой трагедии» исполнение своей музыки Моцарт предваряет словесным «изложением».

Творец «Моцарта и Сальери» как нельзя более далек от того, чтобы видеть источник судьбы гения в чьей–нибудь «злой воле» или в отношениях самого гения с носителем этой «злой воли». Совсем напротив — все у Пушкина наполнено движением истории. И потому ни истолкования, ни сценические постановки «маленькой трагедии» не терпят никакого погружения исключительно в психологию, никакого нагнетания «психологизма».

Сальери, как ему представляется, спасает искусство, его дальнейшую судьбу от Моцарта. Но в самом Моцарте прежняя жизнь его, моцартовской музыки отступает перед чем–то совсем иным, новым. «Если у Моцарта мы еще не раз встречаемся с «забавами» гения, великолепными и покоряющими по изяществу и непринужденности и чистоте инструментальными сочинениями, где поистине «музыка сама себе цель» — и слушатель наслаждается очарованием тем, плетением музыкальной ткани, тончайшим мастерством и вкусом, то для Бетховена это почти исключено», — констатирует сегодня музыковед [Н. Шахназарова]. В трагедии Пушкина то, о чем говорит музыковед, открывается нам как совершающееся не после Моцарта, а в нем самом. И Моцарту, такому, каким он был, места в мире больше нет. Дальше музыке предстояли новые, гораздо менее непосредственные отношения с жизнью.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Мне очень импонирует стремление Билинкиса видеть глубины, огромности, «движение истории», двигавшие Пушкиным при создании образов гения, злодея — надводной, так сказать, части айсберга–произведения. И обращение Билинкиса к истории музыки в связи с пушкинской трагедией замечательно. Не я первый!..

Только Билинкису не повезло с музыковедом.

«Непринужденность» — по Шахназаровой, а за нею и по Билинкису — «прежней моцартовской музыки» это на Синусоиде идеалов — точка на самом ее низу, а не на вылете с нее вниз, как по Рохтлицу, Паумгартнеру, Чичерину относительно музыки, характерной только для Моцарта. А идеал Бетховена — на восходящей дуге Синусоиды, если не на вылете с нее вверх (как можно судить, например, опираясь на Луначарского). Так если правы четыре перечисленных музыковеда, то не права Шахназарова. И не надо было Билинкису делить Моцарта на старого и нового и нового — соотносить с Бетховеном.

Но как знать, кто из музыковедов прав, а кто нет? Я, как слушатель и Моцарта, и Бетховена, считаю, что вправе судить.

В юности меня озаряли видения при первом слушании некоторых отрывков серьезной музыки. Так, я однажды услышал (потом я узнал: это было начало 40‑й симфонии Моцарта — первая мной услышанная его вещь), я услышал по радио нечто столь трепетное и щемяще красивое, что мне представилась прекрасная бабочка–однодневка, порхающая в совершенном счастье среди радостного дня, не зная, что она умрет на закате; но я‑то знал! И я задохнулся от избытка чувств и выбежал из квартиры, чтобы не слышать радиоприемник. Но музыка продолжала вибрировать в моей душе. «Я лечу, я лечу, я порхаю! Красота, красота, красота!» — как бы выражал себя маленький мотылек. А я, большой и все знающий про него, быстро шел по ночной улице и безумно, до слез его (и только ли его!?) жалел.

Мог ли я полвека спустя не откликнуться душою на слова музыковедов об эфемерности этой прекрасной жизни, как пафосе творчества Моцарта.

А Бетховена (наверно тоже впервые) — его увертюру к музыке для гетевской драмы «Эгмонт» — я услышал как сопровождение к финалу радиопостановки этой драмы, трактованной как трагический пролог в будущем победоносной нидерландской революции. И меня трясло.

Так как мне не верить, что Бетховен — выразитель идей Французской и вообще любой социальной революции.

В общем, считаю, что я смею словам Шахназаровой о Моцарте сказать «нет», а словам Чичерина, Рохлитца, Паумгартнера — «да».

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал импровизаторский характер моцартовской словесной программе его «вещицы»?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ С. БОНДИ (1950‑е годы).

Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуацию, не понимает, что Сальери его лютый враг. И музыку свою он написал вовсе не на готовую программу, которую он будто бы излагает Сальери, прежде чем сыграть свое произведение! Наоборот, он сам не знает, что он написал, и старается сам понять внемузыкальный смысл своего произведения. Он тут же придумывает, кого бы можно было бы представить себе, слушая его произведение. И останавливается на себе: «ну, хоть меня»… И дальше, говоря о том, какое внемузыкальное содержание вложено во «вторую тему» его вещи, он также придумывает, колеблется; сначала ему кажется, что это образ красотки, в которую «слегка влюблен» его герой, а потом отказывается от этого: «…или с другом, хоть с тобой…»