Кто такой Ричардсон? Его иные называют (а зря) сентименталистом. Наверно за страстное восстание против безнравственности мира, организованного не столько на расчете разума, сколько на расчете эгоизма. Да вот только ставил–то Ричардсон все равно на разум. Не смотря ни на что. Идеологически он примыкал к так называемому первичному просветительскому классицизму. И разочаровавшихся в разуме сентименталистов Ричардсон не переносил. Незадолго до смерти он ознакомился с «Новой Элоизой» и отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением. А ведь «Новая Элоиза» породила, условно говоря, гетевского «Вертера», все течение «бури и натиска», те — моцартовского «Дон Жуана». Впрочем, об этом — впереди.

Вернемся к Пушкину, Ричардсону и Пиччини.

Могло ли плохое отношение Пушкина к Ричардсону повлиять на мнение его и о Пиччини? Я не отвечу. Но вероятность есть и вот почему.

Своей оперой Пиччини наметил новое направление в оперебуффа — усилил роль нежной, чувствительной мелодии, нарастил общее напряжение и особенно в финале и тем сблизил оперу–буффа с буржуазной сентименталистской «серьезной комедией», «слезной комедией», так хорошо поработавшей для ранней подготовки Французской революции. Мы же знаем, как к революции в 1830‑м году относился Пушкин. Так что один слух об этом историческом триумфе Пиччини, озвучившего ненавистного Ричардсона, мог настроить Пушкина против Пиччини и отдать его имя сальериевской стороне в трагедии.

А то, что Пиччини проиграл в музыкально–идейной «войне» Глюку (они одновременно работали над сюжетом «Ифигении в Тавриде»), для Пушкина могло мало что значить (если Пушкин что–то слышал об этой «войне» и ее исходе, а наверно слышал, раз вспомнил о Пиччини и Ифигении). Почему мало? Потому что, во–первых, Пиччини и сам–то работал над подчинением музыки драме (только он акцентировал мягкость, а Глюк — суровость), во- вторых, Пиччини после проигрыша заметно подпал под влияние глюковского драматизма. И потому, может, у пушкинскго Сальери не поймешь, о чьей опере «Ифигения» у него речь.

Тут важно одно: смешивание Глюка и Пиччини очень соответствует победе в музыке того стиля, который в литературе называется просветительским классицизмом второй волны.

А что же такое в отношении этого просветительского классицизма Глюка и, можно приставить, Пиччини был Сальери? Оказывается, Сальери был их, можно сказать, единомышленником.

Для французской сцены Сальери сочинил оперу «Тарар» (либретто Бомарше). Проникнутая тираноборческой идеей и прославляющая народного героя опера «Тарар» стала значительным общественным событием (поставлена за два года до взятия Бастилии). Исследователи усматривают в ней черты, предвещающие героический стиль опер Французской революции. Опера была поставлена во многих городах. В Петербурге — в 1789‑м.

Мог ли Пушкин 41 год спустя что–то об этом знать? Что–то — безусловно. Смотрите текст трагедии:

Похоже, что Пушкин совсем не случайно поместил Глюка, Пиччини и Сальери в один лагерь.

Моцарт же, можно сказать, принадлежал в чем–то к противоположному музыкальному лагерю, так сказать, индивидуалистическому. Моцарт не был согласен С Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Музыка, по Моцарту, должна первенствовать и — выражать человека, как неповторимую, никогда не повторяющуюся игру душевных сил. Моцарт симфонизировал оперу. (А симфония — это упоминавшийся сонатный цикл для оркестра.)

Так что в противопоставлении: Глюк, Пиччини, Сальери — с одной стороны и — с другой стороны — Моцарт и (сошлюсь на последующее) Гайдн — Пушкин опять оказался в согласии с историей музыки.

Теперь надо вернуться к Гайдну. Гайдн, как помните, утвердил в музыке яромержицкое и мангеймское изобретение, сонатный цикл. И если противоположный (по Пушкину, да и не только) музыкально–идеологический лагерь тяготел в литературе к просветительскому классицизму второй волны, коллективистскому, высоконравственному, аскетическому (вспомните признания пушкинского Сальери: «мало жизнь люблю», «отверг я рано праздные забавы»), — то гайдновско–моцартовский лагерь, как он виделся Пушкину, тяготел в литературе к — по логике, получается, предшественнику вторичного классицизма — к тому воинствующему индивидуалистскому сентиментализму, который представлен «Новой Элоизой» Руссо, «Вертером» Гете и течением «буря и натиск».

Так получается, если вдуматься в пушкинский расклад имен.

Каков же был мой восторг, когда я наткнулся на подтверждение такого расклада в описании «Прощальной симфонии» Гайдна. Цитирую.

«Поводом к созданию «Прощальной симфонии»… послужил острый, хотя и скрытый конфликт между музыкантами капеллы и их властительным хозяином. Летнее время и часть осени князь Эстергази проводил в роскошном загородном доме «Эстерхаз»… Но музыканты капеллы жили при дворце на казарменном положении, в тесном, неутепленном летнем помещении. Многие (в том числе и Гайдн) постоянно болели, ибо в болотистых окрестностях поместья свирепствовала тяжелая форма малярии. И только перемена местожительства сулила надежду на выздоровление. К тому же по распоряжению князя музыканты на все летнее время лишены были возможности видеться со своими семьями… А между тем в 1772 году князь не на шутку увлекся охотой, и его пребывание в поместье затянулось дольше обычного. Стояла ненастная сырая осень. И еще одно происшествие глубоко взволновало в ту осень музыкантов — безвременная смерть даровитой 15-летней солистки балетной труппы. Юная Дельфина блестяще выступила на сцене только что отстроенного в «Эстерхазе» театра, но вскоре умерла от злокачественной лихорадки, схваченной ею в поместье. При таких обстоятельствах и была сочинена знаменитая «Прощальная симфония» Гайдна. Ее последняя медленная часть сопровождалась своего рода инсценировкой или пантомимой. На 31‑м такте финала первый гобоист и второй валторнист встают, гасят свечи возле своих пультов и — неслыханная дерзость — тихонько удаляются. Увидев это, Эстергази, возможно, стал раздумывать, как построже наказать нарушителей дисциплины. Но не прошло и двух минут, как их примеру следует и фаготист. Спустя семь тактов исчезают первый валторнист и второй гобоист, а еще немного погодя — контрабасист. Один за другим музыканты гасят свечи, забирают инструменты и потихоньку уходят. Нежная медленная музыка концовки исполняется первым скрипачом капеллы… и самим Гайдном. Но вот уходят и они…

[Эстергази все понял и разрешил музыкантам вернуться к семьям.]

Симфония начинается быстрой, драматически–экспрессивной музыкой, исполненной смятения и тревоги. Главная тема — широкая и размашистая — своей возбужденностью напоминает гневную, патетическую речь. Ярким контрастом звучит задушевная лирическая музыка второй медленной части. Легок и воздушен менуэт (построенный на той же нежной, певучей теме, что и вторая часть). Без всякого перерыва переходит он в драматическую музыку стремительно быстрой четвертой части. Это пламенное Престо продолжает развивать тревожно–порывистые настроения первой части, его главная тема складывается из суровых, мужественных интонаций. Властно звучат энергичные и решительные концовки музыкальных фраз. Вся четвертая часть проникнута мятежным и страстным чувством протеста. Тем внезапней и контрастней переход к медленной заключительной, пятой части». «Музыка Adagio безмятежна, в ней лишь временами мелькают легкие сумрачные тени… Завершается симфония тихо, просветленно…»

И автор дает сноску о родстве «Прощальной симфонии» с немецким литературным направлением «бури и натиска», направлением, выдвинувшим на первый план переживания, нашедшие свое отражение в гетевских «Страданиях юного Вертера», написанных двумя годами позже «Прощальной симфонии» Гайдна.