Если не знать последних слабодушных слов и слушать оперу, исполняемую по–итальянски, то впечатление будет, будто здесь не страх и суета выражаются, а героическая борьба за жизнь, борьба с силами преисподней, как чуть выше — борьба с силами неба.

И тут необходимо дать улыбышевскую характеристику моцартовского «Дон — Жуана», раз мы не можем здесь слышать музыку:

«Желания Дон — Жуана не переступают земных пределов, и его способности соответствуют его желаниям. Только земля ему нужна, но во всем своем объеме! При таком воззрении божественный и нравственный закон исчезал… И Дон — Жуан… чувствуя себя неизмеримо выше других, [хочет] властвовать, но какой род власти изберет Дон — Жуан? Он слишком искренне презирает людей, чтобы добиваться их поклонения. В его глазах знание, занимающее, губящее жизнь, есть смешной обман; слава — пустой звук; власть, доставляемая положением, — напрасная тягость. Нет, у него будет власть более реальная, более личная, более лестная для его титанической гордыни, сосредоточенная в эгоизме и ни в ком не нуждающаяся, в особенности более выгодная и согласная с его логикой. Люди, говорит он себе, гонятся за химерой только потому, что не способны вполне обладать действительностью. Я же способен на это. Они мечтают о каком–то рае и не видят, что рай везде, где солнце жарко, небо сине, волна прозрачна и тепла, где дух благовонен; везде, где зреет лоза; везде, где есть женщины. Женщины! Разве одно это слово не объясняет мне причину моего существования лучше, чем пусторечие мечтателей, удостоенных титула философов! Если цель жизни заключается в удовольствии, то разве все оно не выражено в слове «женщина»? О, прелестные существа, единственные божества, которых я признаю и которым служу!.. Почему не наслаждаться этим веселым благом, как я наслаждаюсь солнцем, зеленью, благоуханием и музыкой, всегда и везде? Но весь мир восстанет на меня. Тем лучше, да, тем лучше, говорю я от всего сердца. Если бы все принадлежало мне по закону, как они говорят, мне нечего было бы желать и оставалось бы только умереть. Но каждый день испытывать силу своих способностей против бесчисленных препятствий, которые общество ставит существу, мне подобному; одолевать все преграды при помощи изобретательности и остроумия; спасаться от всех опасностей при помощи храбрости и ловкости; постоянно быть исполненным радостью и гордостью победы и в награду за каждую получать самые упоительные восторги — вот что я называю жизнью. Глупцы и трусы скажут, что для такой жизни надо сначала свести знакомство с нечистой силой. Я же презирал бы такую помощь, даже если бы верил ей. Я могу без нее справиться с красотками, эта помощь лишала бы меня одного из моих любимых ощущений — ощущения опасности при виде врага. Быть может, дьявол даст мне какого–нибудь напитка своей стряпни. Не нужно мне твоего питья, Сатана или Мефистофель! Пить его — значило бы прибавлять воды в реку или жару в вулкан… Ты ни на что мне не нужен, дьявол, ты даже не можешь испугать меня, если явишься со всеми атрибутами, с серным запахом и в сопровождении легиона рогатых нечистых духов. Я буду очень тебе рад. Таков Дон — Жуан Да Понте и Моцарта».

А цитирующий Улыбышева Нусинов добавляет:

«Дон — Жуан Моцарта — утверждение красы и радости жизни и вместе с тем признание неразрешимости трагедийного конфликта между беспредельным стремлением человека к радости и неизбежным торжеством смерти… Шедевр Моцарта проникнут неизъяснимой скорбью, что существует пропасть между любовью к жизни и фактом… смерти. Но для Моцарта сама эта скорбь… является источником того великого утверждения жизни, которое заключено в самом факте создания таких его шедевров, как «Дон — Жуан» и «Реквием» ".

Как тут не вспомнить богоборческий финал фильма Бондарчука «Овод», где на звуковом фоне моцартовского «Реквиема» прелат, отдавший на смерть своего сына, проклинает себя и Бога–отца, тоже предавшего смерти своего Сына.

Я прослушал несколько раз от начала до конца моцартовский «Реквием». И во всяком случае в семи частях его (из двенадцати) по преимуществу в нем слышишь возмущение, возмущение скукой загробной жизни, муками ее и Страшного суда.

Если Сальери — богоборец на этом свете и возмущен тем, что нет правды в нем, то Моцарт, — такое впечатление от музыки, — стал богоборцем как бы от имени тех, кто на том свете, от имени наказываемых грешников, от имени всего человечества (эти могучие хоры…). В извивающихся, бесконечно повторяющихся пассажах первой части так и видится образ бекфордовских мучеников ада c исстрадавшимися глазами, всегда прижимающих руку к левой части груди, потому что их сердце сжигаемо вечным огнем (совести?). Идет страшный суд поднятых из могил мертвых над жестоким Богом.

И если слышится какое–то умиротворение начиная с восьмой части, то потому, получается, что Бог признал свою неправоту.

Но нет ему прощения за содеянное. В последней части повторяются бесконечные извивающиеся пассажи (вечная память его жертв — всего грешного человечества).

Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно–музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.

Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова «Музыкальный мир Пушкина», 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.

По всему творческому и эпистолярному наследию Пушкина рассыпаны бесчисленные намеки на его замечательную компетентность и тонкий вкус в музыкальной области. Пушкин был, что называется, талантливым слушателем. В продолжение всей своей жизни он общался почти со всеми композиторами и крупнейшими музыкальными деятелями России. Будучи членом общества «Зеленой лампы», он не мог не общаться с А. Д. Улыбышевым, который потом написал знаменитую биографию Моцарта. В конце второго десятилетия XIX века в петербургском театре исполняли оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Похищение из сераля», «Дон — Жуан», «Милосердие Тита». «Дон — Жуан» шел в 1827 году в петербургском немецком оперном театре. В годы пребывания Пушкина в Петербурге в концертах филармонического общества исполнялись оратории Гайдна «Времена года», «Сотворение мира», Моцарта «Davidde pentitente». В период приезда Пушкина в Москву после ссылки там ставились до февраля 1827 г. регулярно спектакли итальянской оперы, главным образом, Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон — Жуан». Свидетельство Смирновой о 1828–29 годах: «После нового года… концерты участились… в филармонической зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Creation Гайдна [следует еще перечисление], одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал». Виельгорский, после своего переезда из Москвы в Петербург, пропагандировал сочинения Моцарта и Пушкин разделял это увлечение. Посещал Пушкин и концерты в доме Виельгорского. Запись М. Д. Бутурлина об этих концертах:«…не проходило почти ни одного публичного вечера из аматеров, чтобы он [Виельгорский] не поместил в программу чего–нибудь из оперы Дон — Жуан». Запись поэта Д. П. Ознобишина: «Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искусства [Виельгорского], я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкальных». И Глумов комментирует: «Ознобишин под выражением «любитель музыки» несомненно понимает музыкального дилетанта в специфическом смысле, характерном для той эпохи. Как известно, среди русского дворянства было немало «аматеров», глубоко и серьезно занимавшихся музыкой». Певица Бартенева часто выступала у Виельгорского. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов [следует перечисление] и потом — Моцарта, Пиччини. Ария «Астазия–богиня» из оперы Сальери и Бомарше «Тарар» часто исполнялась в концертах в Петербурге. Биография Сальери выпущена Мозелем в 1827 году. Там было указано, что Сальери стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом.