Однако театр Кабуки, несмотря на регламентацию и запреты правительства, развивался и процветал. Его актеры стали признанными кумирами всех слоев городского общества — в их честь слагались стихи, их имена не сходили с уст горожан, а их изображения хранились, очевидно, в каждом доме. Популярность актеров театра Кабуки (кстати, они находились внизу социальной лестницы и не причислялись ни к одному из сословий) обусловлена' тем, что в их постановках просматривались новые принципы поведения, необходимые для самоутверждения молодой буржуазии. Не следует забывать того существенного момента, что жизнь Кабуки органично входила в жизнь «веселых кварталов», координируя и возглавляя ее, так что, по меткому выражению одного из исследователей, «чайные дома окружали театр, как шакалы льва» (326, 91). Театры притягивали к себе публику различных социальных слоев, включая и самураев, которые были поклонниками театра Кабуки.

Период Эдо (1614–1868 гг.) — это время становления и развития новой, городской культуры, появления веселых кварталов (знаменитая «Иошивара» возникла в 1614 г.), театра Кабуки, искусства укиё-э и литературы укиё–дзоси. Последние вместе с театральным искусством составили единую культуру укиё — «быстротекущего мира наслаждений». К концу XVII в. складывается своеобразный этикет горожан, выра 1 жавший гедонистическую устремленность, культ любви и удовольствий и напоминавший в силу эстетизации быта этикет эпохи Хэйан. Но последний свидетельствовал о гармоническом единстве личности и общества, а этикет периода Эдо носил условную, игровую форму. «Сферой проявления новых принципов поведения была не семья, продолжавшаяся оставаться оплотом традиционной этики, а своеобразный комплекс заведений, сосредоточенных в веселых кварталах. Их быт сформировал свои культурные нормы. Там горожанин мог сбросить с себя все навязанные ему сверху ограничения и нормы поведения, но в то же время добровольно вступал в новую систему условностей, являющуюся свидетельством его принадлежности к эдоскому «полусвету»… В этом слове отразился и снобизм новоявленных богачей и вместе с тем их раскованность и распущенность. Термин «полусвет» характеризует также некоторую подражательность новой культуры и проливает свет на природу того мира, где царили более или менее блестящие куртизанки» (244, 27–28).

Горожане стремились жить и наслаждаться жизнью, это привело к тому, что городская жизнь приобрела театральный эффект. Понятно здесь свою роль сыграл театр Кабуки, который не только определил основное направление театрального искусства эпохи Эдо, но и оказал определенное влияние на все мировоззрение и культуру этой эпохи. Театр Кабуки, как зеркало, отражал новые нравы растущей японской буржуазии и одновременно влиял на эти нравы благодаря органической связи с веселыми кварталами. Ведь в Японии куртизанки подчеркивают эстетическую сторону своей деятельности: «Воспитание для профессии гетеры», то есть возможно законченное эстетическое развитие человека, обучение внешней манере и художественной деятельности, имеет здесь величайшее значение» (23, 114–115). Вот почему японец общается с куртизанками, вот почему он ходит в театр Кабуки — веселые нравы дают ему возможность провести свое время в свободной атмосфере и забыть гнет повседневной жизни.

Мир лицедейства во времена французского абсолютизма был проникнут духом порнографии и эротизма; к тому же театр тогда относился к числу главных развлечений. Ведь его посещали, в первую очередь, ради получения удовольствия — существенная потребность в веселых и грубых зрелищах требовала пантомимы и фарса, и неудивительно, что даже серьезные пьесы почти всегда завершались ими. Э. Фукс пишет в связи с этим следующее: «Теперь это прежде всего публичное выставление напоказ известных чувств. Уже одно это объясняет нам то фанатическое увлечение, с которым в XVIII в. относились к театру почти все круги. Ибо, если наиболее страстным стремлением этой враждебной всему интимному эпохи было желание выставлять напоказ свои чувства, то театр, то есть такая форма, которая особенно ярко выставляет напоказ чувства, как нельзя лучше отвечает этой потребности. А чувства, выставлявшиеся со сцены напоказ перед публикой и возбуждавшие особенный интерес, вертелись, естественно, исключительно вокруг галантности.

Люди хотели наслаждаться эротикой не только активно, но и пассивно, быть свидетелями чужой эротики, зрителями эротики вообще» (296, 459).

Этим потребностям прежде всего удовлетворяли фарс и комедия, чье содержание зачастую представляло собою драматизированную порнографию. Во французских (и других западноевропейских) театрах большинство комедий и фарсов, даже вполне приличных, есть мимическая перефразировка флирта, который начинался дерзкими жестами и грубыми ласками и заканчивался непередаваемыми непристойностями. Для более серьезных постановок характерны сцены насилия, чтобы привлечь внимание публики и добиться успеха. Особенно же нравились публике пьесы и песни, где действия происходят в графских или княжеских будуарах. В вышедших «Картинах Парижа» (1783 г.) говорится: «Певицы предпочитают песни настолько откровенные, что приходится закрывать лицо веером. Каждая фраза здесь насыщена двусмысленностями и грубыми шутками. Во всем царит крайняя испорченность. Все женщины, развратные нравы которых описываются, — графини или маркизы, жены президентов и герцогов. Среди них нет ни единой мещанки» (296, 461). И поворот от скабрезности к рафинированному показу любовных чувств на сцене произошел только с победой буржуазных идей и установлением господства буржуазии (и то ненадолго).

Наряду с комедиями и фарсами, публику весьма сильно привлекали танцы и балет, причем иногда они вызывали у нее более сильный восторг, нежели драматизированные в комедии непристойности. «В балете считалось, например, необходимым правилом, чтобы танцовщица искусно показывала зрителям самые сокровенные свой прелести. Знаменитая танцовщица Камарго танцевала, как рассказывает Казанова, всегда без трико. Правда, у нее, несмотря «на самые рискованные прыжки», ничего нельзя было увидеть. Утонченность состояла тут, таким образом, в том, чтобы настолько возбудить чувство зрителей, чтобы каждый считал своей особой заслугой «что–нибудь» увидеть. Эта утонченность, безусловно, не менее сладострастна по своей цели, чем та, которая была направлена на возбуждение эротического любопытства даже при самых невинных па. Что касается содержания театральных пьес, то оно в огромном большинстве случаев было чисто эротическим: на частных сценах ставились прямо–таки порнографические пьесы, точные и детальные воспроизведения эротических оргий» (297, 321).

Театр зеркально отражал основной принцип французского абсолютизма — «удовольствие во всем» — и показывал его роль в организации беспробудных оргий, в подавлении всего естественного и в возвышении всего рафинированного и развращенного. Можно вполне согласиться с утверждением Э. Фукса, что «возмутительные произведения маркиза де Сада были пережиты обществом еще до их создания» (297, 322). Сами актрисы в своей частной жизни тоже придерживались этого принципа и окунались в море разврата, служа по мере сил своих культу Приапа. Сводницы, которые содержали увеселительные и публичные дома, имели в своем распоряжении так называемый «легион», представляющий собой готовых к услугам «порядочных» женщин. «У Гурдан имелся подробный перечень этого легиона, — отмечает Э. Фукс, — в котором о каждой из женщин сообщались все их главные прелести и специфические «склонности». Такого рода «каталоги» не были, впрочем, редкостью: они предъявлялись зачастую в печатном виде клиентам, которые на основании их и производили выбор… «Легион» Гурдан состоял, главным образом, из танцовщиц и статисток Оперы и Французской комедии, из прачек и публичных женщин» (297, 318). Таким образом, мир лицедейства не только воспроизводил на сцене развратные нравы, но и его представительницы сами были погружены в трясину таких нравов.

При рассмотрении нравов духовенства необходимо принимать во внимание тот факт, что они представляют собой многообразную палитру. Так, в случае русского православного духовенства они простираются от нравов безграмотного пьяненького сельского попа до подвижничества высоконравственного отца Сергия Радонежского. Пестрота нравов служителей церкви характерна для различных конфессий: начиная от предававшихся пьянству дервишей знаменитого ордена бекташитов и кончая потасовкой высших иерархов христианской церкви на «разбойничьем» втором Эфесском соборе, когда оппонент александрийского патриарха Диоскура епископ Флавиан был избит, председательствующий собора топтал его ногами (340, 48; 333, т. I, 262). И хотя данная тема требует отдельного рассмотрения, в силу ограничений текстового характера придется просто очертить некоторые из них.