Нравы каждой эпохи наиболее рельефно выражаются в мире лицедейства, в мире театрального действа, который в определенном смысле воспроизводит общество со всеми его противоречиями. Сама конструкция театрального пространства представляет собой в миниатюре повседневную жизнь, когда зрители в партере и ложах, подобно зевакам, собравшимся на площади или улице и выглядывающим из лоджий домов, смотрят действо актеров, имитирующих при помощи кодов мимолетные уличные сцены со всеми их нравами. Не случайно известный французский исследователь П. Пави в своем «Словаре театра» пишет, что «театр — самое хрупкое, самое эфемерное, самое восприимчивое из всех искусств в контексте эпохи» (195, XI). Однако театр представляет собой синтетическое искусство, вобравшее в себя архитектуру, музыку, поэзию, живопись, танец и жесты, что дает возможность представителям других эпох знакомиться с театральными постановками прошлого. Мир лицедейства существует в силу необходимости удовлетворить одну из потребностей человека «рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества» (195, 130). Мы не говорим уже об удовлетворении человеческой потребности в игровой деятельности, которую реализуют и зрители, и актеры, испытывая наслаждение при перевоплощении. Мир лицедейства представляет собой «часть» общественной жизни, закодированной в определенных эстетических знаковых системах, и имеет свои нравы, тесно связанные с повседневной экзистенцией человека и социальных групп и слоев.

Представляет интерес мир лицедейства, характерный для византийского общества, ибо некоторые связанные с ним традиции восприняты нашими предками. Театр в самых его разнообразных проявлениях издавна выступал существенным компонентом традиционных языческих празднеств. Поэтому в период VIII–IX вв. весьма популярными были представления мимов. «Не только миряне, но, как свидетельствуют 24‑й и 71‑й каноны Трулльского собора, священники и монахи с увлечением смотрели сценки этого легкомысленного жанра» (142, 607). Существовала школа, готовившая и поставлявшая мимов в столицу и другие города империи.

Само содержание мимических пьес исходило из будничной жизни или мифологии, которая преподносилась в пародийном стиле. В центре внимания находилась не интрига, а изображение характеров — здесь и теща, являющаяся грозой для зятя или его любовницей, и вдова, и скряга, и пьянчужка, и мачеха, влюбленная в пасынка, и сводница, и трактирщица, и гадалка. В мимических пьесах актеры с особым воодушевлением изображали человеческие пороки, высмеивались мошенничество и крючкотворство, особенно часто изображалась супружеская неверность. Как было остроумно замечено, «мим или изобличает измену, или показывает ее» (126, 12–13). Все эти пьесы походили друг на друга и обычно персонажами в них выступали обольстительная ветреная супруга, брюзгливый муж, изящный и грациозный красавец–любовник, непременная устроительница любовных свиданий плутовка–горничная. Весьма открыто разыгрывались эротические сцены, когда в самый неподходящий момент появлялся любовник и раскрывался обман. В результате все кончалось благополучно — наступало примирение, сопровождаемое веселыми шутками. Следует отметить, что исполнение пьес сопровождалось музыкой и пением, к которым византийцы испытывали особую склонность.

Надо сказать, что вначале церковь весьма враждебно относилась к театру, кульминацией этого является решение Трулльского собора, резко выступившего против сценических представлений. Кроме того, на этом соборе впервые не были исполнены акты песнопения, так как в них церковь усмотрела дань языческому искусству. Однако со временем начало меняться отношение церкви к театральному искусству: «С VII века отношение к театру» начинает меняться. Императоры–иконоборцы открыто покровительствовали театру, видя в нем действенное орудие против своих врагов–иконопочитателей. Сценки, высмеивающие жизнь монахов и монахинь, пользовались тогда особой популярностью… В конце иконоборческого периода стали поощряться театрализованные панигирии во время больших религиозных праздников» (210, 174–175). В итоге оказалось, что церковь существенно изменила театр, приспособив его для своих религиозных целей и сделала его торжественным и величавым. Необходимо отметить, что мимы и актрисы пользовались любовью зрителей, что их портреты выставлялись в портиках и у входа в театр, однако кануло в лету уважение к ним, характерное для классической Греции. Актрисы не только на театральной сцене отличались легкомысленным поведением, оно было присуще им и в частной жизни. Не случайно и для Иоанна Златоуста, и для Прокопия Кесарийского синонимами являлись слова «актриса» и «блудница». Вполне понятно, что некоторое время для аристократов были запрещены браки с актрисами. Но на связь с ними смотрели сквозь пальцы, и часто они были на содержании у видных и знатных лиц (208, 110). Из среды актрис и мимисток, которые исполняли пантомимные танцы эротического характера и почти всегда были куртизанками, рекрутировались гетеры.

Будущая супруга Юстиниана императрица Феодора в юности, как известно, сначала сопровождала свою сестру на сцене и прислуживала ей, а затем сама стала выступать в пантомиме. Ш. Диль пишет в связи с этим следующее: «…Но ей не хотелось, подобно многим другим, быть флейтисткой, певицей или танцовщицей; она предпочитала принимать участие в живых картинах, где она могла выставлять без всякого прикрытия свою красоту, которой гордилась, и в пантомимах, где могли проявляться вполне свободно ее весёлость и живой комизм… В профессии, не требующей добродетели, она развлекала, забавляла и скандализировала Константинополь. На сцене она решалась на самые нескромные выходки и показывалась самым откровенным образом. В городе она скоро прославилась безумной роскошью своих ужинов, смелостью речей и множеством любовников. Но тут в особенности она скоро так скомпрометировала себя, что честные люди, встречаясь с ней на улице, сторонились ее, боясь запачкаться, прикоснувшись к такому нечистому существу, и один факт встречи с ней принимался уже за дурное предзнаменование» (77, 49). Затем она исчезла из столицы, а потом стала императрицей, которая играла решающую роль в управлении империи и которая проявила выдающийся ум, редкую сообразительность и недюжинную энергичность.

Театральный мир не только изображал нравы современного ему общества, но и сам оказывал влияние на них, о чем свидетельствует японский театр Кабуки эпохи Токугава. Общественная жизнь Японии на протяжении всего XVII столетия, когда возник театр Кабуки, неразрывно была связана с театральными развлечениями. «Театру вскоре предстояло стать для японцев среднего и низшего сословий, — замечает К. Кирквуд, — тем же самым, чем он был в Англии, или по меньшей мере в Лондоне, в веселые дни «доброй королевы Бесс», когда устами Гамлета Шекспир выразил дух своего времени в словах: «Зрелище — веревка для шеи короля» (118а, 101). Именно театр Кабуки, использующий чувственный настрой, музыку и отражающий нравы данной группы населения, влиял на нравы и поведение публики (интересно, что он дожил до наших дней).

Театр Кабуки родился благодаря тому, что в Киото прибыла исполнявшая храмовые синтоистские танцы красавица Идзумо–но Окуни. Начав свои выступления с исполнения ритуальных танцев в высохшем русле реки и на шумных улицах древней столицы, она постепенно ввела в репертуар романтические и светские танцы в сопровождении музыкальных инструментов. Ей удалось совместить различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы, привлекая к их исполнению группу молодых и красивых танцовщиц, оформившуюся затем в театр Кабуки. Затем труппа Окуни прибыла в Эдо, где ее представления вошли в моду и стали популярными.

Успехи труппы Окуни привели к тому, что быстро выросло число актрис театра Кабуки и что исполняемые ими представления стали излюбленным развлечением широкой публики. Однако развитие театра привело к пагубному влиянию актрис на уровень общественной нравственности; поэтому токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих выступление актрис на сцене. «Падение нравов в Онна Кабуки (женским Кабуки), — пишет Пенглингтон, — в немалой степени объяснялось тем, что мужчины и женщины выступали на сцене вместе. Очень скоро зрители начали смотреть на исполнителей сверху вниз и называть их кавара кодзики (сухого русла нищие). В последующие времена этим словом пользовались, чтобы запятнать репутацию целых поколений настоящих честных актеров… Несколько придворных дам, которые завели роман с красивыми актерами Онна Кабуки, в наказание за недостойное поведение были отправлены в изгнание» (337, 60–61).