И не только фигурой радио. В Зальцбурге в начале 50-х гг. горчаковская комедия «Гаспарино» ставилась в Русском театре.
Мало кто из сослуживцев на радиостанции догадывался при этом, что их нелюдимый сосед параллельно трудится над большой книгой – «Историей советского театра». Когда же она выходит в свет в нью-йоркском Издательстве имени Чехова [644], Горчаков никому ее не только не дарит, но и не показывает. Коллеги узнают об этом стороной: книги Чеховского издательства хорошо известны в эмиграции. Их везде продают и рекламируют, а один экземпляр приобретает библиотека «Свободы».
«История советского театра» подписана все тем же именем, но Николай Горчаков к этому времени уже не слишком настаивает на подлинности фамилии. В редакционной переписке с Издательством имени Чехова (Бахметевский архив) он просит редактора Татьяну Терентьеву не настаивать на раскрытии псевдонима: он к этому не готов [645].
В письме историку Сергею Мельгунову, возглавлявшему в то время парижский журнал «Возрождение», Горчаков со всей ясностью пишет:
Своим именем я не могу подписывать вещи сугубо политические. Просто из-за каких-то, может быть, смешных, но последних остающихся у меня мер предосторожности. Мы ведь здесь живем в обстановке, насквозь пропитанной большевистской агентурой. Сегодня она только следит за нами и нашими адресами. Но в тот день, когда подготовка войны выйдет из-за поворота – на прямую, эта агентура начнет нас приканчивать из-за угла и не из-за угла.
Мы не только не додумались создать в эмиграции контрразведку и защитные от пятой колонны органы, мы бесконечно неосторожны ко всем нашим соэмигрантам. Мы разбалтываем, легко и бездумно, налево и направо, подлинные имена беглецов из Советского Союза, и их подслушивает чекистская агентура, и от нашей беспечности – где-то в России – множество родных этих беглецов бросаются в кацеты и в смерть. Мы очень мало думаем о том, чтобы уберечь других.
Я это не в упрек Вам разглагольствую, а в оправдание кажущейся трусости своей. Подписывать антибольшевистскую вещь своим настоящим именем – это выдать десятки родственников и друзей в СССР в руки НКВД. Вы об этом, случайно, не догадались? [646]
Помимо главного псевдонима Николай Горчаков подписывал свои статьи и фельетоны именами Н. Александров, А. Никонов (журналы «Грани», «Возрождение», «Литературный современник»). В ежемесячнике «Свобода» публиковался как Анисий Оглобля.
Среди горчаковских имен встречается и Александр Волков, и Николай Волков. Выбор такого псевдонима вряд ли случаен: не исключено, что отсылка к Волкову позволяла Горчакову связать свое прошлое (в глазах эмигрантского сообщества) с еще одним театральным критиком, драматургом и либреттистом – хорошо известным биографом Всеволода Мейерхольда. Настоящего Волкова также звали Николаем, и он также был близок к Таирову. Волковская незаконченная биография Мейерхольда (в 1929 г. в издательстве «Academia» вышло два тома из трех задуманных) обеспечивала еще одну страницу в культурных истоках биографии эмигранта. Пусть он не тот Горчаков, пусть не тот Волков, но он где-то там был, он всех знал, его суждения и авторитет стоят на почтенной высоте.
Таким видится смысл этой хлестаковщины. Можно себе представить реакцию эмигранта-подтасовщика, когда он, надеявшийся, что подлинные Горчаков с Волковым погибли на фронте, с раздражением брал в руки, готовя свою «Историю советского театра», московскую монографию настоящего Николая Горчакова «Режиссерские уроки Станиславского», редактором которой был настоящий Николай Волков.
Краткая биография Николая Горчакова и список его публикаций помещен в справочнике «Писатели русской эмиграции», составленном Владимиром Батшевым. По сведениям составителя, Николай Александрович родился 2 июня 1901 г. в Петербурге и скончался 31 августа 1983 г. в Мюнхене. Источник этих сведений не указан [647].
И на этом можно было бы поставить точку, если бы не главный вопрос: а кто же все-таки скрывался под этим псевдонимом? Для ответа придется пройти в обратном направлении от роковой осени 1941 г., когда писатель попал в плен.
Читая горчаковскую «Историю советского театра», я ловил себя на мысли, что такой компетентный и всесторонне грамотный автор, явно знавший лично многих героев своего панорамного исследования (в 1957 г. книга Горчакова будет переведена на английский и выйдет в Нью-Йорке в издательстве Колумбийского университета [648]), должен был, просто не мог не оставить своего настоящего имени для истории. Где-нибудь в придаточном предложении…
И вот на странице 197 в сноске читаем: «Общее художественное руководство постановкой “Заговора равных” было Александра Таирова. Режиссеры спектакля были Н. Соколовский, М. Федосимов. Художник Рындин. Танцы ставила Наталья Глан».
Именно так и прячут имена: скромно, внизу страницы, но навсегда. Вспоминаются строки Владимира Набокова из его энигматического катрена:
Но как приятно, что в конце абзаца,
Корректору и веку вопреки,
Тень русской ветки будет колебаться
На мраморе моей руки
[649].
Вот эта тень и помогает пуститься на поиски.
Вот что писал в «Записках актера» работавший в 1927 г. в Ленинградском театре сатиры Георгий Бахтаров:
Как-то к нам пришел молодой самоуверенный нагловатый режиссер из Камерного театра Николай Соколовский. Очень шумный, крикливый, но одаренный. На нашей крохотной сцене он поставил комедию Якова Мамонтова «Республика на колесах» о том, как в одном селе под названием Бузонивка какой-то бандит устроил свою республику, а в другом селе – Старонивка – оказался такого же склада человек и создал там свою. Республики эти враждовали. Соколовский нашел гротесковую форму, ввел массу интермедий. Спектакль получился смешным и очень талантливым. Он имел успех. О нем даже писали [650].
Между прочим, роль одного из бандитов – Андрея Бубки, карьериста, забулдыги, пьяницы и ловеласа, – сыграл Леонид Утесов. Именно с этого спектакля начала свою жизнь впоследствии знаменитая песня «С одесского кичмана». Судя по всему, идея с утесовской интермедией принадлежала именно Соколовскому.
Мелкие биографические сведения, разбросанные по автобиографическим очеркам, подписанным в эмиграции именем Горчакова, позволяют если не составить достоверную картину его пути, то по крайней мере, получить представление о постоянных интересах. Если догадка о его настоящей фамилии (Соколовский) правильна, мы можем поискать его персональные бумаги в архивах московских театров. Эту работу еще предстоит провести.
Пока что со слов нашего героя получается, что он учился в ГЭКТЕМАСе (Государственные экспериментальные театральные мастерские), был учеником школы Камерного театра, в котором и работал в 20-х г. режиссером. В одном из писем 1927 г. Таиров называет Соколовского «молодняком театра». 8 ноября 1927 г., как напоминает Горчаков в сноске своей книги, он режиссирует «Заговор равных» Михаила Левидова. Постановка эта закончилась большим скандалом: это был первый спектакль в Москве, закрытый по политическим соображениям. По словам Горчакова, в прессе не было (и не могло быть) никаких откликов. После премьерной постановки пьесу сняли из репертуара, и постановка до 1950-х гг. не упоминалась даже в официальной историографии Камерного театра [651].
«Заговор равных» излагал на сцене трагедию Бабефа после Термидора. В переполненном зале звучали слова о революции, о репрессиях, о гильотине. Мурашки пробегали по спинам зрителей: история Директории воспринималась как опасно сегодняшняя. Зрители «Заговора равных» думали о провокации. Автор пьесы – Михаил Левидов – был заклеймен троцкистом.
