Именно во время сражения чаще всего (хотя и не всегда) исполняется желание героя. И именно на этом этапе его поверхностное сходство с противником становится наиболее заметным, но в то же время и проявляется их главное отличие друг от друга.

Наконец, сражение должно дать возможность зрителям впервые осознать главную тему истории. Наблюдая за кульминационной точкой развития конфликта, участники которого отстаивают противоположные ценности, зритель (или читатель) должен сделать для себя вывод о том, чьи ценности — героя или противника — он разделяет.

«Касабланка», фильм

В аэропорту Рик угрожает Рено пистолетом и говорит Ильзе, чтобы она уезжала с Ласло. Он также убеждает Ласло, что Ильза всегда оставалась верна ему. Ильза и Ласло садятся в самолет. Приезжает майор Штрассер и пытается остановить взлет, но Рик его убивает.

«Тутси», фильм

Во время прямой трансляции очередной серии мыльной оперы Майкл придумывает сложный поворот сюжета, чтобы сообщить зрителям, что его персонаж на самом деле мужчина, и снимает грим. И зрители, и все участники шоу поражены. Потом Джулия дает ему пощечину и уходит.

Решающее сражение между Майклом и Джулией не столь драматично (пощечина Джулии). Здесь вместо масштабного конфликта сценаристы используют неожиданное открытие, когда Майкл признается в своем маскараде другим актерам, съемочной команде и многомиллионной зрительской аудитории.

Особенно удачный ход сценаристов заключается в том, что импровизированная история, которую Майкл придумывает для своей героини в сериале, еще раз говорит о борьбе женщин за свои права — процессе, в котором Майклу пришлось поучаствовать в образе Дороти.

20. Саморазоблачение

Из огня сражения герой обычно выходит преображенным. Он понимает, кто он такой. Он срывает маску, за которой прятался до сих пор, и видит свое настоящее лицо. Правда ошеломляет и может либо уничтожить его (как в «Царе Эдипе», «Головокружении», «Разговоре»), либо сделать еще сильнее.

Саморазоблачение может быть не только психологическим, но и моральным — герой понимает, как ему следует поступить и как вести себя по отношению к окружающим. Чтобы написать хорошую сцену саморазоблачения, помните:

• оно должно быть неожиданным (это обеспечит драматизм сцены);

• оно должно потрясти героя до глубины души — неважно, хорошо или плохо то, что он узнает о себе;

• оно должно быть чем-то абсолютно новым для героя. Он должен узнать о себе самом нечто, что было ему неизвестно ранее.

Успех вашей истории во многом зависит от того, получится ли у вас написать эту сцену. Все развитие сюжета, все события фильма вели именно к этому моменту. Вы должны сделать так, чтобы эта сцена «сработала».

Внимание! Герой должен узнать о себе что-то действительно важное. Саморазоблачение не может быть просто пустыми красивыми словами или избитыми истинами о жизни в целом. Отсюда второе предупреждение.

Внимание! Герой не должен рассказывать о том, что он узнал, напрямую — в монологе или диалоге с другим персонажем. Такой рассказ всегда свидетельствует о неумелой работе автора. В главе 10 рассказывается, как использовать диалог при написании сцены саморазоблачения, не впадая при этом в тон проповедника.

Техника создания сюжета: двойное прозрение

При написании сцены саморазоблачения героя вы можете использовать прием двойного прозрения. В этом случае прозрение переживает не только ваш герой, но и его главный противник. Каждый из них учится чему-то у другого, а зрителям открываются сразу две системы жизненных ценностей и моральных принципов.

Чтобы использовать прием двойного прозрения:

1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника;

2. Сделайте противника человечным. Помимо прочего, это означает способность учиться чему-то новому и меняться;

3. Во время сражения или сразу после него заставьте и героя, и главного противника пережить саморазоблачение;

4. Пусть два этих прозрения будут взаимосвязаны. Герой должен понять что-то благодаря противнику, а противник — благодаря герою;

5. Помните, что именно вы (автор) определяете, какой урок извлекут оба ваших персонажа.

«Касабланка», фильм

• Психологическая сторона саморазоблачения: к Рику возвращается его идеализм. Он понимает, чего на самом деле хочет от жизни.

• Моральная сторона прозрения: Рик осознает, что ему придется пожертвовать собой, чтобы спасти Ильзу и Ласло, и что он должен вновь вступить в борьбу за свободу.

Кроме Рика, на этом этапе прозрение ожидает Рено (двойное прозрение): Рено говорит, что тоже стал патриотом и готов присоединиться к Рику в его борьбе.

«Тутси», фильм

• Психологическая сторона прозрения: Майкл понимает, что никогда раньше никого не любил, ведь его не интересовало ничего, кроме физической стороны близости с женщинами.

• Моральная сторона прозрения: Майкл осознает, какую боль его высокомерное и презрительное отношение приносило и ему самому, и женщинам, с которыми он встречался. Он говорит Джулии, что узнал больше о том, что значит быть мужчиной, пока притворялся женщиной, чем за всю свою предыдущую жизнь.

21. Нравственный выбор

Теперь, пережив саморазоблачение, герой знает, как ему следует поступить. И он должен принять решение — выбрать между двумя системами ценностей, каждая из которых отражает правила поведения по отношению к окружающим людям.

Нравственный выбор должен на практике продемонстрировать то, что герой осознал во время саморазоблачения. Выбирая линию поведения и систему ценностей, герой демонстрирует зрителям свое перерождение.

«Касабланка», фильм

Рик отдает проездные документы Ласло, заставляет Ильзу поехать с Ласло и заверяет его, что Ильза его любит. А затем он присоединяется к повстанцам, чтобы отдать свою жизнь борьбе за свободу.

«Тутси», фильм

Майкл жертвует своей ролью в телесериале и просит у Джулии и Леса прощения за свой обман.

Техника создания сюжета: раскрытие главной темы

В главе о нравственном выборе речь шла о том, что главное открытие, связанное с основной темой вашей истории, должны пережить не ее герои, а зрители / читатели: они должны задуматься о том, как следует поступать в реальной жизни, каких жизненных принципов придерживаться. Такое раскрытие главной темы позволяет истории выйти за рамки фильма или книги, за рамки придуманных персонажей и повлиять на жизни реальных людей в реальном мире.

Многие сценаристы крайне неохотно используют этот непростой прием, потому что боятся читать наставления аудитории. Но если использовать его правильно, раскрытие главной темы станет по-настоящему кульминационным моментом вашей истории.

Ключевой момент: успешное использование этого приема зависит от того, насколько удачно у вас получится сделать глобальный вывод, основываясь на вполне конкретной истории. Попробуйте придумать действие или событие, которое будет иметь для зрителей символическое значение.

«Места в сердце», фильм (сценарий Роберта Бентона, 1984)

Пример безупречного использования раскрытия главной темы можно найти в финале фильма «Места в сердце», рассказывающего историю женщины (роль в исполнении Салли Филд) на Среднем Западе в 1930-е годы. Ее мужа, шерифа, непреднамеренно убивает пьяный черный подросток. Ку-клукс-клан линчует подростка, а затем выгоняет негра, который помогал вдове на ее ферме. Второстепенная сюжетная линия рассказывает о романе одного из персонажей с лучшей подругой его жены.

Финальная сцена фильма происходит в церкви. Священник говорит о силе любви, и жена изменника берет его за руку — впервые с того момента, как его измена чуть не разрушила их брак. И он чувствует всепоглощающую силу прощения. По рядам прихожан передается хлеб и вино причастия, и каждый, отпивая вино, произносит: «Тело и кровь Его». Мы наблюдаем за тем, как каждый из персонажей фильма причащается, и постепенно понимаем нечто важное — происходит откровение. Вино причастия пьет банкир, основной противник главного героя. Негр, которого выгнали с фермы (и который после этого не появлялся в фильме), тоже пьет. Вино пьет героиня Салли Филд и сидящий рядом с ней ее погибший муж. А после него чаша переходит подростку, который убил его и был за это казнен Ку-клукс-кланом.