В реалистических фильмах, показывая город как океан, автор создает эффект парения за счет движения камеры. Например, в начальной сцене картины «Под крышами Парижа» камера плывет над островерхими кровлями, а затем ныряет в глубину и через открытое окно проникает в дом. Понаблюдав немного за людьми в доме, вновь выскальзывает наружу и плывет к другому распахнутому окну, за которым ее ждет новая компания персонажей. Этот прием — часть повествовательной структуры, созданной сценаристом, чтобы внушить зрителю ощущение огромного сообщества, обитающего в толще городского океана.

«Мэри Поппинс», фильм (книги Памелы Трэверс, сценарий Билла Уолша и Дона ДаГради, 1964)

Вся повесть о Мэри Поппинс построена на метафоре города-океана.

К Бэнксам Мэри приплывает по небу. В соседнем доме отставной адмирал стоит на крыше-палубе со своим старшим помощником. От Мэри дети узнают, что если любишь вволю посмеяться, то можно зависнуть над землей.

Трубочисты танцуют на крышах, которые Берт зовет «морем волшебства». Танцоры скачут по волнам (конькам крыш), преодолевая земное притяжение, пока адмирал не выпалит из пушки — тогда они ныряют под поверхность до следующего раза.

Город как джунгли

Город-джунгли — противоположность города-океана. Здесь среда не дарит человеку свободу, как в городе-океане. Она смертоносна, ведь повсюду таятся враги и в любой момент возможен смертельный удар. Такой город, как правило, похож на кастрюлю с кипящим людским варевом, а люди в нем описываются как звери, отличающиеся друг от друга лишь способом убийства добычи. Авторы детективных и полицейских историй настолько привычно рисуют город в виде джунглей, что эта метафора уже превратилась в клише. Более оригинально город-джунгли показан в «Человеке-пауке» (Нью-Йорк), «Возвращении Бэтмена» (Готэм), «Джунглях» (Чикаго), «Бегущем по лезвию» (Лос-Анджелес), «M» (Берлин), и «Кинг-Конге» (Нью-Йорк).

Город как лес

Город-лес — это добрая версия города-джунглей. Здания — это уменьшенные копии города, но «очеловеченные»: люди живут как будто на деревьях. Город воспринимается словно небольшое сообщество, поселок.

Если город изображается как лес, обычно мы имеем дело с утопией, где люди пользуются всеми благами многолюдного бетонного муравейника, но живут при этом в уюте дерева-дома. Эту метафору мы видим в кинолентах «С собой не унесешь» и «Охотники за привидениями».

«Охотники за привидениями», фильм (сценарий Дэна Эйкройда, Хэролда Рамиса, 1984)

«Охотники за привидениями» — приключенческая сказка, действие которой происходит в Нью-Йорке. Три «мушкетера» — молодые ученые, обитающие в замкнутом мире университета — изучают паранормальные явления и проделывают всякие опыты с красивыми девушками. Потом они открывают свое дело и получают от клиентов большие деньги за то, что носят шикарную форму, ездят по городу на переделанном катафалке, стреляют из причудливых приспособлений и живут в бывшей пожарной части. Здание пожарной части — идеальный дом-дерево для мальчишек. Трое героев спят в общей спальне, где грезят о девчонках, а когда поступает вызов, скользят вниз по «древесному стволу» или «бобовому стеблю» и мчатся по улицам Нью-Йорка. В их городе возможны любые полеты.

Миниатюры

Миниатюра — это уменьшенная копия общества, она показывает читателю и зрителю уровни организации мира. Устройство большого мира, которое слишком трудно понять, потому что мы не можем охватить его взглядом, внезапно становится очевидным в миниатюре.

Все рукотворные пространства в художественном повествовании — те или иные формы миниатюры. Разница только в масштабе. Миниатюра — одна из ключевых техник создания вселенной художественного произведения, потому что это удивительно эффективный концентратор смыслов. По самой своей природе миниатюра не показывает смыслы последовательно. Она показывает все вещи одновременно во всей сложности их взаимоотношений.

Три главных назначения миниатюры в художественном повествовании:

1. Читатель и зритель видит космос повествования целиком;

2. Автору легче передать различные аспекты или грани персонажа;

3. Это подходящий способ изобразить применение власти, чаще всего — тиранической.

Классический документальный фильм Чарлза и Рэя Имсов «Сила десяти» показывает, как работает миниатюризация в художественном повествовании. В этом фильме мы видим с высоты в один метр двух человек, отдыхающих на траве. Через долю секунды мы видим ту же парочку с высоты в десять метров, затем — в сто, потом тысячу, десять тысяч и так далее. Дистанция растет по степеням числа десять, пока зрителю не открываются огромные пространства космоса. После этого масштаб моментально возвращается к исходному и начинается движение в обратном направлении: погружение глубже и глубже в микромир — клетки, молекулы, атомы. Каждый шаг линзы показывает следующий уровень мироздания и основные механизмы его устройства.

Миниатюры в художественном повествовании функционируют так же. Но они не просто показывают, как соотносятся друг с другом составные части вселенной повествования. Они показывают самое важное в этой вселенной. «Ценности обретают усиленный вес и плотность в миниатюре»[12].

«Гражданин Кейн», фильм (сценарий Германа Манкевича и Орсона Уэллса, 1941)

Эта картина целиком построена на миниатюрах. В начальной сцене умирающий Кейн роняет и разбивает стеклянный шар, внутри которого изображена хижина, засыпанная снегом. Это миниатюра его детства, утраченного навсегда. Затем идет кинохроника о Кейне — это миниатюра всей его жизни, показанной как бы со стороны, взглядом историка. В хронике показывают имение Кейна: обнесенную стеной миниатюрную копию мира, где правит и наслаждается жизнью газетный магнат Кейн. Каждая из миниатюр разворачивает перед зрителем портрет этого богатого, одинокого и деспотичного человека, одновременно показывая его ценности и принципы. В то же время использование столь многочисленных миниатюр определяет один из главных смыслов повествования: невозможно по-настоящему узнать другого человека, со скольких бы ракурсов ни смотреть и сколько бы свидетелей ни выслушивать.

«Сияние», фильм (литературная основа Стивена Кинга, сценарий Стэнли Кубрика и Дайан Джонсон, 1980)

Писатель Джек Торранс, уклоняясь от писательского труда, обнаруживает позади отеля садовый лабиринт в миниатюре. Джек смотрит на него сверху, как будто с небес, и видит маленькие фигурки жены и сына, прогуливающихся в саду. Этот «деспотичный» взгляд на жену и сына сверху вниз уже предвещает (миниатюрой грядущих событий) покушение на убийство в конце повести.

Изменение физического размера

Прекрасный прием, позволяющий привлечь внимание к отношениям персонажа и вселенной, — изменение физического размера персонажа. Писатель, по сути дела, провоцирует в сознании зрителя переворот, заставляя его радикально переосмыслить и персонажа, и среду, в которой тот действует. Зрителю внезапно открываются базовые принципы мироздания.

Одна из главных причин существования фантастических жанров в том, что они позволяют нам по-новому взглянуть на вещи, увидеть привычный мир словно впервые. И лучший способ этого добиться — превратить героя в лилипута. Уменьшаясь в размерах, герой как будто возвращается в раннее детство. Плохо то, что он резко утрачивает многие возможности и может даже впасть в ужас от окружающих вещей, которые стали огромными и жуткими. Хорошо то, что и герой, и аудитория переживают удивительное чувство, будто видят мир заново. «Человек с увеличительным стеклом... это возвращенная юность. Он вновь обретает взгляд ребенка, когда все вещи вокруг большие... Так минускул, узкая дверца открывает целый мир»[13].

В момент такого сдвига основополагающие принципы мироустройства обнажаются для зрителя, но при этом мир остается абсолютно реальным.

Обыденное внезапно становится возвышенным. В фильме «Дорогая, я уменьшил детей» лужайка позади дома превращается в полные опасностей джунгли. В «Фантастическом путешествии» жутким, но прекрасным космосом становится человеческий организм.