• Проблема: Джо Гиллис на мели. Кредиторы являются к нему домой конфисковать автомобиль. Джо бросается спасать машину.

«Тутси», фильм

• Слабость: заносчивость, своекорыстность, лживость главного героя.

• Проблема: Майкл — отличный актер, но он такой заносчивый, что его никуда не приглашают. Майкл в отчаянии.

Техника семи шагов: находим моральный изъян главного героя.

Зачастую автор думает, что наделил героя моральным изъяном, когда на деле речь идет только о психологическом несовершенстве. Есть простое универсальное правило: моральный изъян у героя есть, если он в начале повествования причиняет зло хотя бы одному человеку.

Хорошие способы нащупать моральную червоточину в герое — отталкиваться от психологического несовершенства героя и обращать его сильные стороны в пороки.

В хороших сценариях нравственная ущербность обычно связана с психологической. У героя есть слабость, заставляющая его отыгрываться на ближних. Чтобы наделить героя и психологическим, и моральным несовершенством, следует:

1. Начать с психологической слабости;

2. Выявить, какого рода безнравственные поступки характерны для людей с подобной слабостью;

3. Вычислить глубоко укоренившуюся моральную несостоятельность, которая служит источником этих поступков.

Вторая техника поиска подходящего морального изъяна для героя — так раздуть какое-то из достоинств героя, что оно станет недостатком. На практике это выглядит так:

1. Найдите в герое какое-нибудь достоинство, и пусть он так им в себе восхищается, что оно начинает полностью подчинять себе личность;

2. Найдите нечто особенно ценное для героя. А потом найдите отрицательную версию этой ценности.

2. Стремление

Следом за слабостью / нуждой у героя возникает стремление / желание.

Это то, что герой хочет получить, его цель. Сценарий не будет интересен публике, пока в нем не обозначится линия стремления. Представьте, что стремление — это рельсы, по которым катит читатель и зритель. Все садятся в один вагон с героем и вместе с ним преследуют цель. Стремление — единственная движущая сила истории, это магистральная линия, на которую накладываются остальные линии сюжета.

Стремление тесно связано с нуждой. В большинстве сюжетов герой, добиваясь цели, тем самым удовлетворяет свою нужду. Возьмем простой пример из природы. Лев голоден и нуждается в еде (физиологическая нужда). Заметив стадо антилоп, он приближается и намечает молодую особь (стремление). И если он сможет ее поймать, то перестанет быть голодным. Конец истории.

Одна из самых крупных ошибок писателя и сценариста — перепутать нужду и стремление или считать их одним и тем же этапом. Но это два разных шага, определяющих начало повествования, и нужно четко понимать функцию каждого из них.

Нужда служит для преодоления героем своей моральной и психологической слабости. Когда есть нужда, герой в начале повествования обязательно зависит от собственной слабости, это его внутренняя проблема. Стремление — это цель, лежащая вне личности героя. Когда она появляется, герой что-то предпринимает ради ее достижения.

Нужда и стремление также по-разному воздействуют на аудиторию. Нужда помогает зрителю или читателю понять, как должен измениться герой, чтобы его жизнь стала лучше. Это ключ ко всей истории, но он скрыт в глубине сюжета. Стремление дает аудитории и герою общую, понятную цель — то, к чему зритель движется рука об руку с героем сквозь все перипетии его истории. Стремление лежит на поверхности, и именно его публика считает предметом повествования.

Рассмотрим разницу между нуждой и стремлением на примере нескольких сценариев.

«Спасти рядового Райана», фильм

• Нужда: исполнять долг, невзирая на страх (психологическая и моральная нужда).

• Стремление: найти рядового Райана и доставить его в тыл живым (заметьте, что линия желания заявлена в названии фильма).

«Мужской стриптиз», фильм

• Нужда: каждый участник труппы должен вернуть себе самоуважение (психологическая нужда).

• Стремление: заработать кучу денег, танцуя нагишом перед полным залом женщин.

«Вердикт», фильм

• Нужда: герою нужно вернуть самоуважение (психологическая нужда) и научиться по справедливости обращаться с ближними (моральная нужда).

• Стремление: как и в любой другой юридической драме, герой стремится выиграть дело в суде.

«Китайский квартал», фильм

• Нужда: преодолеть свою заносчивость и дерзость и научиться доверять людям (психологическая нужда). Герой не должен манипулировать людьми в корыстных целях, а должен совершить правый суд над убийцей, потому что так подобает (моральная нужда).

• Стремление: как и во всех детективах, стремление героя состоит в том, чтобы распутать преступление, в случае Джейка — выяснить, кто и зачем убил Холлиса.

Ключевой момент: подлинное стремление героя — это то, чего он хочет добиться в этой конкретной истории, а не главная цель его жизни.

Например, в фильме «Спасти рядового Райана» герой не желает воевать, а хочет домой к семье. Но не это желание направляет развитие сюжета. В фильме цель героя, побуждающая его совершать самые необычные поступки, — это найти рядового Райана.

Техника семи шагов: начнем с линии стремления.

Авторы, понимающие, что сюжет не вдохновит аудиторию, пока не проявится линия стремления, зачастую рискуют перемудрить. Они думают: «Пропустим этап проявления слабости и нужды, начнем сразу со стремления». И тем самым продают душу дьяволу.

Начиная с линии стремления, вы сразу придаете истории ускорение. Но вместе с тем лишаете ее развязки в конце. Слабость героя и нужда, которую он испытывает, — вот источник любого сюжета. Именно они открывают герою возможность измениться в конце. Только это придает истории выразительность и вызывает интерес у зрителя.

Не отбрасывайте этот шаг. Никогда.

3. Противник

Многие сценаристы ошибочно думают, что противник главного героя должен выглядеть как злодей, говорить как злодей и поступать как злодей. С таким подходом никогда не написать хорошего сценария.

Противника нужно понимать как элемент структуры, как функцию в сюжете. Подлинный противник не только стремится помешать герою достичь цели, он соперничает с героем, добиваясь той же цели.

Заметьте, что эта трактовка противника органично соединяет его со стремлением героя. Только состязание, преследование одной цели, заставляет героя и противника вступать в прямой конфликт снова и снова на протяжении всего повествования. Если у героя будет своя цель, а у противника — своя, каждый из них сможет получить, что хочет, не вступая в конфликт. И тогда никакой истории не получится.

Во многих грамотно сделанных сценариях мы не сразу видим, что герой и противник борются за один трофей. Но попробуйте разглядеть, за что они на самом деле сражаются. Например, в детективах герой вроде бы хочет найти убийцу, а противник хочет остаться безнаказанным.

На самом деле они отстаивает каждый свою версию событий, каждый старается сделать так, чтобы все поверили именно ему.

Найти противника, который стремится к тому же, что и герой, непросто — для этого нужно нащупать глубинное противоречие между ними. Задайте вопрос: что самое важное из поставленных на кон ценностей? Результат поисков станет фокусом вашей истории.

Ключевой момент: поиск противника начинайте с четко определенной цели героя: тот, кто стремится помешать герою этой цели достичь, и есть противник.

Внимание! Авторы нередко говорят о том, что главный противник героя — это он сам. Этот подход в корне ошибочен и разрушает сюжет. Когда мы говорим о герое, сражающемся с самим собой, мы на самом деле имеем в виду его слабость.

Некоторые примеры противников.

«Крестный отец», фильм