Символом всего этого построения является личность Бертранда, которого следует считать, собственно, героем всего романа. Бертранд, предтеча проявления этих тенденций, реализовал двойственность (хотя и не в форме дезертирства, но все же в уходе с военной службы) уже в 1888 году. Поэтому его жизнь— это жизнь современного человека, финансиста высокого стиля. Он знает, в чем тут дело, и стремится к радикальным решениям. Но привязанный все-таки к своему времени, он тоже не уходит от свойственных ему традиционных ценностных фикций и, вопреки противоположному стремлению, остается в плену у материализма, Радикализация эротической фикции, зашедшая у него столь далеко, что он становится также и гомосексуалистом, явление, которое не принимается и преследуется другими, должна потерпеть неудачу, едва ли осознанную, но все же постыдную, точно так же, как обречена на неудачу его попытка материализации тяги в бесконечное посредством путешествий. Что остается, так это в не меньшей степени привязанное ко времени смирение эстета и мужество найти выход в самоубийстве. С другой стороны, его личность по форме своей является символом роста темного и ирреального элемента, который с течением событий в каждой из трех частей все отчетливее реализовывает происходящее. В первой части он сам выступает человеком действия, во второй он едва ли имеет контроль над внешними событиями, сам он появляется на виду всего лишь ирреально и исчезает, совершив самоубийство, тогда как в третьей части, хотя реального его присутствия нет, он осуществляет повсеместное воздействие, определяя поведение всех персонажей, которые были с ним связаны.

В романе предпринята попытка отразить эту хореографическую симметрию также во второстепенных фигурах, равно как и во всем событии и в настроениях. Не в последнюю очередь и в стиле, который, с другой стороны, опять-таки определяется тремя временными эпохами. Одновременно из этого возникает необходимость построения каждой из трех частей в форме отдельного повествования — понятно, что из-за этой архитектоники, которая наверняка существенна для метода невысказанного, не может пострадать натуралистическое или натуралистически-психологическое отражение.

Круг проблем обусловлен убежденностью в том, что автономная и неприкосновенная заповедная область поэтического дана в том глубочайшем иррациональном слое, в том истинно паническом регионе переживания, подернутом мраком ирреального события, где, по-звериному не ощущая течения времени, пребывает человек, управляемый глубинными эмоциями, детскими представлениями, воспоминаниями, эротическими желаниями. Поскольку в этих регионах не срабатывает рациональное и научное выражение, слово больше не действует в своем собственном значении, оно имеет теперь только меняющийся символический характер, а объект должен быть захвачен напряжением между словами и строчками. Но неизбывно и не менее сомнамбулически в ирреальном действует тоскливое желание пробуждения, познавательного и познающего пробуждения ото сна, которое в зависимости от субъективного словаря называется "избавление", "спасение", "смысл жизни", "милость". Времена сильной религиозной привязанности во многом решили проблему полярности между Дионисом и Аполлоном, проложив ирреальному путь к определенным ценностным позициям; с оглядкой на прошлое, с точки зрения этих ценностных позиций, произошло конституирование греха (и трагических конфликтов человека) — греха инстинктивного и непроснувшегося, который не пробивается к ценностным позициям, и греха рационального, дьявольского, который отклоняет ценностные позиции или стремится сформировать их по-иному. Грубо говоря, это круг проблем всех этических конфликтов, которыми когда-либо занималось поэтическое творчество, принимавшее существовавшие до сих пор ценностные позиции. Из этого неизбежно возникает новая проблема: на что воздействует тоскливое желание пробуждения и спасения, если оно во время разрушения и растворения старых ценностных позиций больше не может слиться с ними? Может ли из сна и сновидения самой мрачной повседневности возникнуть новый моральный облик?

Содержание: проблема в трех частях романа — "Пазенов, или Романтика", "Эш, или Анархия", "Хугюнау, или Деловитость" меняется трижды, а именно в 1888, 1903 и 1918 годах, то есть в те эпохи, которые попутно показывают конец старых европейских ценностных позиций. При этом прежде всего показано, что реализация жизни с ирреальными элементами становится все видимее по мере того, как слабеют старые ценностные традиции. "Мечтательная" романтика дает ирреальному меньше пространства, чем время делового ценностного хаоса, в котором и ирреальное неизбежно полагается только на себя, само становясь прямо-таки деловым. Это не помогает людям удержаться за отмирающие формы ценностей: когда Пазенов ищет решение в традиционной религиозности, а Эш "спасается" в эротическом мистицизме, то это половинчатые решения, которые не дают освобождения от ирреального, а намного вероятнее влекут этическое в сферу подернутого мраком и инстинктивного — исходный тип трагической вины. Возникает мститель за такую вину, для которого особенно благоприятен кризис 1918 года, мститель в неизбежном образе "свободного от ценностей" делового человека (символизируемый почти что преступным типом, который в реальности просто наивно до самого конца живет своей детской мечтой) — Хугюнау, которому в эпилоге предоставляется возможность возвращения морального облика с учетом платонической свободы, от которой только это зависит. Рядом с этими тремя протагонистами выступает образ Бертранда, пассивного главного героя всего романа, тип "рационального человека", во многом предтечи делового, но не свободного от ценностей, а отрицающего ценности, этическая полная противоположность греха непроснувшегося, доходящий в грехе рационального до самого дна.

Метод: по сути, показ определяется продолжающимся освобождением ирреальных элементов и рассыпанием старых ценностных позиций, Это можно объяснить на одном упрощенном примере:

Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном происшествии с почти чистой натуралистической окраской.

Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но постоянно испытывают рефлексивное стопо-рение (чем также может быть оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и последней). Образы, иногда слишком резковато изображенные, время от времени стачиваются до расплывчатости деталей, время от времени отходят в сумеречную тень полностью ирреального, как Бертранд, и стоят на грани реальности, Внешняя форма натуралистического повествования хотя еще и сохраняется, но внутренняя динамика отражает анархическое.

Третья часть. Хаотическое снова успокаивается, в этом — возвращение к первой части, но в новой "деловой" форме; в определенной степени репортаж. Свобода ассоциаций упрощена. Но полное разрушение старых ценностных позиций допускает здесь срыв чистого повествования: идущее постоянно вперед освобождение свободного от мировоззренческих фиксаций иррационального может войти в стиль и дает ему лицензию на применение всех художественных средств, вопреки сухости делового сообщения.

Это приспособление отражения и стиля к содержанию, само собой разумеется, не ограничивается тремя частями как таковыми, а стремится проникнуть в каждую отдельную ситуацию, при этом предпринимается попытка достичь единства целого посредством единых психологических методов, посредством последовательной реализации ассоциативных и символических рядов, посредством педантичного взвешивания всей конструкции, посредством регулярного возвращения основных структур и основных мотивов в отдельных частях, посредством определенного уплотнения ритма и темпа, поскольку только в такой объединяющей замкнутости размышления, действия и стиля может быть достигнут смысл художественного образа, реализована возможность новой формы романа. Насколько это удалось, судить, естественно, не мне, и это, как я полагаю, имеет по сравнению с высшей целью повествовательной книги второстепенное значение.