Каково же в принципе соотношение между традиционно занимающими филологов темными местами текста, риффатерровскими аграмматичными манифестациями глубинной матрицы и непонятными конкретными деталями, требующими реального комментирования?

В увлекательной недавней статье Анны Клятис-Сергеевой и Олега Лекманова [6] именно реальный комментарий предлагается считать главным инструментом при анализе пастернаковской поэзии. Особенно убедителен пример, рассматриваемый ими последним, — из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента фигурирует церковь Бориса и Глеба:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролеты ворот.

У Бориса и Глеба [7]

Свет, и служба идет.

В комментариях к стихотворению обычно отмечается значимое для поэта местоположение церкви Бориса и Глеба (недалеко от гимназии, где он учился), но, как добавляют соавторы, не говорится о том, что эта церковь была снесена в 1931 году и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х годов представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от широкого читателя. Между тем этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»: современная артистка, играющая «королеву шотландцев», сливается со своей ролью; свет, «снизу» льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже «снизу» озаряющем «старух шушуны» в церковном приделе; зрители проходят в театр, «как сквозь строй алебард»; упомянутая среди современных городских зданий «тюрьма» предвещает «тюремныесводы » , не сломившие героиню пьесы; и т. д.

Таким образом, «[м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо. <…> Составляющее главную тему „Вакханалии” смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихо­творения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста. <…> [И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам (как в случае Мандельштама и Ахматовой, для контраста упомянутых в начале статьи. — А. Ж. ), чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает» [8] .

Пример и рассуждения соавторов (не говоря уж об их реальной находке — датировке снесения церкви) убедительны, а в теоретическом плане представляют собой еще одну точку зрения на рассматриваемый здесь круг вопросов — отличную от бруксовской. Cоавторы не категоричны — они оговаривают, что их утверждение относится только к Пастернаку (а не, скажем, к акмеистам), что оно может быть верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Против этого можно было бы выдвинуть несколько — тоже некатегорических — возражений.

Во-первых, что многие из приводимых ими реалий — не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты: пассаж из Библии  (о египетских казнях), политическая статья Горького («О русском крестьянстве») и его малоизвестный рассказ («Как я учился») и, наконец, сама «кощунственная телеграмма» Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 года). Не умаляя эвристической ценности находок, это напоминает о преимущественной текстуальности, «словесности», описываемого опыта [9] .

Во-вторых, что в связи с их тезисом о преимущественной важности для Пастернака реального комментария, а для Мандельштама – интертекстуального, легко привести обратные примеры. С одной стороны, для понимания стихов Мандельштама часто релевантны как раз материальные факты. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка «Да гривенник серебряный в кармане» (из «Еще далеко мне до патриарха...», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 году [10] .

С другой стороны, многие места в стихах Пастернака требуют прежде всего литературного, а не фактического комментария. Например, строка «Откуда же эта печаль, Диотима» (в так восхищавшем Мандельштама финале ирпеньского «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к платоновскому «Пиру», скрытую отсылку к целому гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака [11] . А загадочный пассаж (из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»):

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в рыбий хвост

Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных

Пил бившийся как об лед отблеск звезд? —

проясняется лишь после соотнесения с неоконченным пушкинским «Как счастлив я, когда могу покинуть...»:

Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной!

<…>

У стройных ног, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь и журча.

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды; 

<…>

Пронзительно сих влажных синих уст

Прохладное лобзанье без дыханья.

Томительно и сладко — в летний зной

Холодный мед не столько сладок жажде. 

<…>  И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и пить ее лобзанье… [12]

Но оставим в стороне этот тип возражений и присмотримся к предложенной соавторами интерпретации обнаруженного анахронизма. Сразу же отдадим им должное: не ограничиваясь фактической находкой, они демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого — и в этом их сходство с подходом Брукса. Но на фоне очевидных перекличек между артисткой и ролью (прямо прописанных в тексте) и между двумя озарениями «снизу»(на которые, как отмечают соавторы, поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность современного существования церкви Бориса и Глеба имеет, на мой взгляд, несколько иной поэтический статус. Она не только никак не акцентирована в тексте, но и почему-то не попала ни в собственные  авторские пояснения к нему, ни в профессиональные комментарии, составлявшиеся членами семьи поэта и лицами, близкими к его кругу, — иными словами, не вошла в канонический («авторизованный») контекст стихотворения.

Это не подрывает самого открытия, но заставляет внимательнее задуматься о его смысле. С одной стороны, очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существующей лишь виртуально. С другой стороны, лукаво-аллюзивное сокрытие такого факта вряд ли в духе его поэтики. Трудно поверить и в то, что он просто не нашел удачного способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без упоминания о сносе церкви уже само описание церковной службы, в печатном советском обиходе не принятое (как и появление тюрьмы в том же фрагменте), сразу придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу последующего развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Поэтому находка соавторов охотно принимается дотоле не информированным читателем, но по той же причине это открытие не столько переворачивает общий смысл стихотворения, сколько лишь дополнительно подкрепляет и так понятный — с самого начала доступный читателям, не принадлежавшим к числу московских старожилов и знатоков советской истории [13] . Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуальной элиты) и, возможно, не случайно не снабдил свой текст недостающими такому читателю пояснениями.