Однако, наряду с этим открытым слоем смысла, в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в трех ее кульминационных, собственно «вакхических» эпизодах, где на фоне «именинного кутежа» разворачивается самый горячий и реальный виток сюжета: страстный роман между «в третий раз разведенцем» и его «королевой», напоминающей шотландскую. Кто эти двое «бесстыжих»? «Вакханалия» в целом написана как бы в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей никакой фактической привязки вроде бы не получила. До какой-то степени за ними очень приблизительно, как сквозь камуфляж, угадываются фигуры самого Пастернака и его тогдашней возлюбленной Ольги Ивинской. На автора как будто указывает и его сигнатурный «сестринский» мотив: «И теперь они оба / Точно брат и сестра». Однако догадки вынуждены оставаться догадками — дальше порога текст нас не пускает.

Любовная линия, хотя в одном месте и открыто соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается целиком в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак задумывался с давних пор; более того, о чудесном напластовании времен он писал в ранней заметке «Несколько положений» (1918/1922) [14] . Этот историко-биографический факт (отмечаемый в комментариях), бесспорно, релевантен для понимания «Вакханалии», с ее установкой на временной палимпсест. Но, как представляется, относится он не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к некоему интимному интерьеру.

Аналогичный интимный статус может иметь и богатая подоплека образа церкви Бориса и Глеба: ее включенность в юношеский опыт Пастернака; виртуальность ее присутствия; сопряженная с двумя именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое; наконец, проходящее как бы совершенно незамеченным совпадение первого из двух имен с именем автора.

В теоретическом плане подобное альтернативное прочтение, будь оно принято, означало бы более сложную стратификацию как реальных комментариев, так и модусов их включения в художественную структуру целого. Находка соавторов в высшей степени релевантна, но ее роль оказывается не столько решением какой-то главной загадки текста, сколько одной из реализаций центральной темы на одном из его полускрытых — если угодно, загадочных — уровней. А всматривание в эти действительно темные места «Вакханалии» добавляет к числу объектов, подлежащих дальнейшему комментированию, конкретные обстоятельства и человеческие фигуры, как это характерно для текстов «с ключом» (à clef).

III

Теперь я обращусь к первой главе рассказа Кузмина «Шелковый дождь» (1918) и позволю себе длинную цитату. Дело происходит на Финском заливе — упоминаются расположенные по соседству Териоки и Райволо (ныне, соответственно, Зеленогорск и Рощино).

« Повозка стоит, как цыганская арба без лошадей, скаредно и вовсе не по-эллински. Небо и море стараются: синеют, теплеют, греют, и твердеет песок, который, только отбежав на три сажени, с удовольствием и злорадством сбрасывает с себя ненавистное прозвище „пляжа”, рассыпается, холмится, разваливается и засыпает открытые ботинки гуляющих дам. <…>

Взбрызнув золотой фейерверк, дама вдруг ступила словно в теплую, хорошо укрытую ванну, грациозно, пожалуй, но совсем неуместно. Вишневый костюм, почти черный от воды, плотно прижимался к неполным и красивым, но слегка тряским животу, грудям и заду. <...> Черные брови супились, глядя, как кавалер ловко, но тоже словно нарочно, отплыл саженками (такие белые, вялые руки) на полверсты. Когда он крикнул, самодовольно, на весь простор: „Алло, Аня”, та даже вздрогнула, так некстати ей показались и этот веселый крик, и белые руки, и самое купание. Нарочно делая мелкие шаги, будто в узком платье, она побрела в повозку , расшлепывая теплую, мелкую воду. <…>

Пестрая куча мягкого тряпья вернула несколько Анну Павловну к более спокойным мыслям. Надев желтые сквозные чулки и перестав как бы быть участницей пейзажа , она с удовольствием посмотрела через узкую дверь на синее небо с белыми облачками, узкую желтую полоску берега, придавленную черною хвойною зеленью, воду, где рассыпались издали розовые купальщики, и легкий дымок неизвестно откуда. Близко плескались и ликовали дети попросту, как зверьки. Николай Михайлович, отдуваясь и встряхиваясь, влез, опять напомнив Тритона и то, как он мало похож на морское божество. <…>

Когда она подняла голову, Николай Михайлович был уже почти одет и похож не на Тритона, не на Эллина, а на Николая Михайловича Лугова, которого она любила. <…> Анна Павловна молча его обняла и крепко прижалась (причем повозка заколебалась), а Лугов удивленно опустился на узенькую скамейку . Анна <…> все крепче и крепче целовала его чуть толстые, как кусочки помидора, губы, не обращая внимания, что кабинка уже забурлила по воде и куда-то взобравшийся возница чмокает на лошадь (вероятно, рыжая кляча), которая дрябло ржет и дергает колеса с мели на мель.

Николай Михайлович благодарно и весело спросил, глядя, как горизонт то опускался, то подымался в дверном отверстии :

— Теперь обедать, не правда ли? Я голоден, как полубог.

— <…> Я тебя сегодня очень люблю, только вылезай скорее» [15] .

Глубинный смысл рассказов Кузмина, несмотря на их программную «прекрасную ясность», остается интригующе неуловимым. Удачные разгадки «Высокого искусства», «Лекции Достоевского», «Кушетки тети Сони» и «Портрета с последствиями» [16] ставят вопрос об инвариантной структуре, общей для этих и ряда других маленьких шедевров — таких, как «Набег на Барсуковку», «Прогулки, которых не было», «Снежное озеро», «Охотничий завтрак», «Решение Анны Мейер». К ним относится и «Шелковый дождь» — по-видимому, еще одно упражнение на гомосексуальную тему невозможности союза мужчины и женщины. Но четкого понимания, как именно построена эта вариация, в чем ее систематическое сходство с другими, а в чем систематическое же отличие, у меня пока нет.

Загадки «Шелкового дождя» начинаются с самого начала. Что за странная повозка на пляже, да еще со скамейками и дверью? Герои в ней переодеваются и даже как будто въезжают в воду, причем имеется возница, который временами отсутствует. Возникает догадка, что они специально наняли такой экипаж, но никаких свидетельств особой услуги в тексте нет, и непонятная повозка в дальнейшем полностью исчезает из повествования. Комментариев в единственном известном мне издании [17] нет, и это место оставалось для меня непроницаемо темным, пока недавно в мемуарах младшего современника Кузмина я не наткнулся на следующий фрагмент:

«Нас привлекало взморье с его бесконечным песчаным пляжем, поросшими соснами дюнами. Протяженность этого курортного берега, теперешней Юрмалы, уже тогда достигала двадцати километров. <…> Одна беда: море здесь у берега очень мелкое. Приходится долго брести, прежде чем можно будет плыть. Когда-то с этим справлялись, арендуя за грошовую плату домик на колесах, с тентом над балкончиком, со ступенями, ведущими прямо к воде; они бывали самых разных цветов: синие, зеленые, голубые, красные. Лошадь с сидящим на ней возницей завозили такой домик на глубокое место, потом возница выпрягал лошадь и возвращался обратно. А на этом своеобразном „островке” могла загорать целая семья: здесь люди ели, пили, без конца купались. Когда же приходило время и желание возвращаться домой, опять вызывали, криком или жестом, возницу, и лошадь вывозила домик на берег. Жаль, что сейчас все это забыто и купальщики печально бредут по мелководью сами» [18] .