Эстетические впечатления прошлого года

1. Альберто Джакометти в Музее частных коллекций

Творчество скульптора Альберто Джакометти — лучший аргумент и иллюстрация к заключительному абзацу книги Мишеля Фуко «Слова и вещи», в котором говорится, что сам человек исчезает, как исчезают его следы на прибрежном песке. Его худые скульптуры и есть последняя остановка перед исчезновением, растворением в безбрежности. За это Джакометти любили экзистенциалисты, однако он важен и сейчас — в очередную переходную (неизвестно куда) эпоху.

Тела, уподобленные трещинам в пространстве, разламывающие краюху зала и сами ставшие разломом, движутся в неизвестном направлении, обугливаясь по ходу сюжета. Бухенвальдские ребра эйдосов, выпирающие из вечности, царапающие небо бугристой вулканической магмой плохо обработанных краев.

Скульптура важна признаками сделанности, сотворенности, следами вложенного в пространство труда. Особенно теперь, когда принято сглаживать и упаковывать в целлофан не только искусство, но и жизнь. Царапающая фактура Джакометти как раз об этом, про это — словно тот самый кадр из «Андалузского пса», где зрачок бредит бритвою: бронзовые фигуры, балансирующие на ветру, вспарывают восприя­тие, заставляя находить и одухотворять общие места подобий, в которых личнос­т­ные характеристики вынесены за скобки.

Вот как Рене Шар описывает скульптурные пары: «То ли раздетые, то ли нет. Тонкие, сквозные, как витражи сгоревшего храма, бесплотные, как мусор, сам устыдившийся своей невзрачности и худобы. И все-таки гордые собственной отвагой — из породы тех, кто дойдет до конца, не дрогнет под неумолимым светом катастрофы».

А мы уже дошли до конца, до предела, заглянули за него, упали в омут с головой, сгорели еще до того, как самолет пошел на посадку. Словно бы кости, восставшие из пепла, отмененное будущее; сгоревшее, но бывшее когда-то. Описание требует назывных предложений, неопределенного артикля, перечислительной интонации, с головой выдающей растерянность перед этим омутом и последней остановкой. Я помню все твои трещины, и в асфальте и на пятках, и трещины сплетения вен на изысканных запястьях, которые любил, которые только вот и помню.

Что бывает, когда любовь уходит, растворяется, как растворимый кофе, оседая прокуренной копотью на изнаночной стороне зубов и на стенках фарфорового стакана? Последним остается имя, первой уходит улыбка. А еще голос, ведь это только кажется, что ты его помнишь, удерживая внутренним слухом.

Память потом еще долго цепляется за характерные жесты и выражение глаз (именно выражение — набор конкретных статичных взглядов-как-в-балете-поз), но даже и это со временем вымывается, как кальций из костей, оставляя кости хрупкими и несвободными.

Жак Дюпен о Джакометти: «Он не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утрачивая объем, истончается до гладкой пластины, так что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность.<...> Беспощадные орудия, эмблематические фигуры, окаменелости страстей, вкрадчиво развешенные ловушки, неотвязные круги, хрупкие постройки, облюбованные смертью, — во всех них та же точность руки и глаза, та же напряженность столкновения внутреннего с внешним, как в любой работе с натуры...»

2. «Борьба за знамя» в Малом Манеже и «Футуризм — радикальная революция» в ГМИИ им. Пушкина

«Борьбу за знамя» Екатерина Деготь сделала на материале искусства нэпа, «Футуризм — радикальная революция» в Пушкинском составили из «итальянской» и «российской» частей. Два проекта, утверждающих преемственность русского искусства, объясняющих специфику русского модернизма.

Деготь в очередной раз подтвердила статус лучшего современного куратора. Шел, начитавшись рецензий, не без внутреннего напряжения, готовясь увидеть километры станковой халтуры, которых, как пишут критики, в запасниках РОСИЗО неисчерпаемое количество.

Ан нет, картин из хранилищ на «Борьбе за знамя» не так уж и много, подавляющее большинство работ принадлежит ведущим музеям и частным собраниям. Деготь продумала выставку на всех «этажах» и уровнях восприятия. От идеологии до развески, поставив во главу угла оппозицию между Сталиным и Троцким, когда каждый из художников «играет» за свою сборную.

Сталинский путь — дорога создания соцреалистического канона, гладкописного мейнстрима, отрицающего какие бы то ни было крайности; путь Троцкого — дорога завихрений и отклонений влево и вправо, расшатывания существующей художественной системы. И куратор ощутимо подыгрывает «сталинской сборной», что отчетливо видно по подбору имен: среди «троцкинианцев» много художников второго-третьего ряда, самоучек и примитивистов; «за Сталина» играют лучшие фотографы (Игнатович, Родченко), массовый Дейнека, Нисский.

Это очень правильный ход — оставить художников первого ряда за скобками: непривычная иконография цепляет глаз странностью решений и ракурсов. Вместо классических, набивших оскомину полотен Деготь отбирает работы из провинциальных художественных собраний и личных коллекций, что актуализирует высказывание и делает взгляд действительно свежим, незамыленным. И тогда в глаза бросается некоторая дистанция, с которой художники начала 30-х изображают жизнь и человека: социум и общественная жизнь почти буквально не дают возможности приблизиться к человеку вплотную (самый большой раздел выставки, занимающей «главный» зал, так и называется «Площадь»), из-за чего становятся возможными странные выкрутасы-ракурсы, в духе все того же Родченко. Но авангард Деготь оставляет за кадром, ей важен не художественный экстрим, но многовекторность развития художественной мысли уже после того, как река вернулась обратно в свое русло.

Проблема отсутствия зрелого модерна — одна из важнейших проблем отечественного искусствознания. Насильно прерванный рост авангарда превращает Россию в Монголию, перепрыгнувшую капитализм; от феодализма (авангардные течения) — сразу же к социализму (соцреализму). Можно, конечно, и соцреализм воспринимать как странный и извращенный вид зрелого модерна (модерн — искусство принципиальных одиночек, массовость ему чужда по определению), но куда интереснее определить соцреализм как некую тупиковую ветку модернистского развития — ибо для мирового арт-рынка нет ничего привлекательнее национальных особенностей и различий. Деготь показывает, что плавного перехода не было. Был период исканий и метаний, но главное то, что эти завихрения и искания тем не менее были, пока не ушли под воду затопленной Атлантидой — ибо теперь, в обратной перспективе, все выглядит и смотрится совершенно иначе.

А что осталось на поверхности? Один разве что Филонов, которого Деготь не выставляет принципиально (а из учеников Филонова берет не самого заметного). Ей принципиально важны попутчики, не попавшие в канон, не истрепавшие наши нервы последующими репродукциями. Жаль, что нет Клима Редько, зато есть Георгий Рублев, хорошо известный только узкому кругу интересующихся по своей недавней ретроспективе в ГТГ. Но ведь большинство зрителей ее не видели и теперь спорят — похоже это на Матисса или не похоже? Да какая разница, не в том красота.

А красота в том, что, подыгрывая «генеральной линии партии», Деготь не забывает и о маргиналах. Не выставляя проходных работ (впрочем, тут мнения могут разделиться: мой товарищ-коллекционер с ходу указал на то, что ему показалось слабым. Дело вкуса), она очень правильно организует экспозицию, создавая точное и правильное решение больших белых стен Малого Манежа, группируя большие холсты вместе с большими холстами и давая им «воздушку». А небольшие картины куратор, тактично перемешивая с плакатами, фотографиями и афишами, выстраи­вает как некий коллаж. Можно, конечно, только догадываться, какое количество работ из запасников и хранилищ могут вместить эти прохладные залы, ан нет, кураторская логика диктует жесткость и четкость отбора.